Sonat biçimi ve döngüsellik

Son yazımda sonat türü ve formu üzerine kuşbakışı bir yazı yazmıştım. Bu hafta ise sonat formunun içindeki döngüselliği detaylandırarak devam etmek istiyorum.
Bugün gerçekte bizim sonat olarak adlandırdığımız tür, 18. yüzyıl klasik dönem müziğinde formunu bulmuş monotematik sonatların çeşitli örneklerinden oluşmaktadır. Sonat formu tüm bir sonatın bölümleri içindeki başlangıç ya da ana bölümün yapısını belirleyen formu tanımlamak için de kullanılır. Sonat türü içinde çoğunlukla ilk bölüm sonat formunun uygulandığı bu “asıl sonat” bölümüdür. Sonat formu ise sonat türünde yazılmış olan esere karakterini veren bölümün hem özgün adı hem de türün genelindeki A-B-A davranışına karakterini veren bir üst-türün adlandırmasıdır.

A-B-A formunun oldukça isabetli bir örneği  olan sonat formu  sonata ismini veren tonun fonksiyonlarını kullanan ana tema ile başlar. Bu tema işlendikten sonra kompozitör tonun dominant’ı ya da ilgili majör ya da minörüne gider. Böylece kendi içinde de küçük bir A-B-A formu taşıyan ilk evre tamamlanmış olur. B temasına geçildiğinde artık başka bir evrene geçilmiştir. Nota yazımında müzikal cümle benzerlikleri ve varyasyonlar bulunabilmesine rağmen üzerine yapı kurulan tona ilişkin müzikal temelin değiştiğini gözlemleyebiliriz. Ve nihayet ikinci evreden sonraki bu bölüm üçüncü evrede başladığı tona geri dönerek bir kadansla kendini kapatır. Repertuvarda tam tersi örnekleri de bulmak mümkündür ancak bu bölüm genellikle Allegro  olarak (hızlı bir tempo biçimi) bestelenir. İkinci bölüm andante (ağır bir tempo biçimi) olarak ya birinci bölümdeki tonun bir varyasyonu ya da minuet gibi bir dans olarak karşımıza çıkar. Eğer ikinci bölüm bir geçiş bölümü olarak birinci bölümün bir varyasyonu ise üçüncü bölüm genellikle bir saray dansı olan minuet ya da bir scherzo’dur. Ve nihayet üçüncü ya da dördüncü bölüm olarak tasarlanan Finale bölümü çoğu zaman Allegro (hızlı bir tempo biçimi) olarak yazılmış bir rondo olarak sonlanır.

Gerçekten tüm sonat formunda yazılmış bir eser içinde en ilginç olan müzikal davranışlardan biri formun yapısında hem mikro hem de makro düzeyde çeşitlenen bu A-B-A hareketidir. İlk bölüm yani “asıl sonat” A-B-A formundadır. Fakat onun içindeki daha küçük parçalar da A-B-A formunda yazılıp, duyulabilirler. Tüm sonat formuna genel olarak bakıldığında Allegro-Andante-Allegro tempolarıyla oluşturulmuş bir başka daha geniş bir zamana yayılmış bir A-B-A yapısı da görebiliriz. Bu, hem müzik cümlelerinden oluşan yapısal hem daha tematik düzeyde hem de tempoyu da içine alan birbiri içine geçmiş katmanlı ve döngüsel bir yapı ortaya çıkarır. Buna basit bir müzik kalıbının tonal yapısının formunun da A-B-A biçiminde olduğunu eklersek kimi zamanlarda bir sonatta neredeyse iç içe geçmiş  üç A-B-A davranışının olduğunu söyleyebiliriz.

Klasik müzik dinleyicisinin A-B-A formuyla ilgili tecrübesi gerçekte klasik dönemin çok öncelerine lied formundan halk danslarına kadar uzun bir geçmişe sahiptir. Önce nerede bulunduğuna bakmak, “olduğun yeri” tarif etmek, sonra yeni heyecanlar ve deneyimler için arzu ile yeni fırsatlar sunan bir “geziye” çıkmak ve sonra kendini güvenli ve huzurlu hissetmek için başladığı yere, “eve” geri dönmek birçok müzikal temanın oluşturulmasında kullanılan temel bir besteleme davranışıdır. Bir yolculuk yaparak başladığı yere geri dönmekle işlevlenen A-B-A formu tüm klasik müzik tarihi içinde ama en çok da klasik dönemde karşılaşılan hem formel hem de felsefi anlamları olan önemli bir davranıştır. Bu sadece müziksel bir olay değil döngüsel bir form olarak ele alındığında ise hem bir düşünme biçimi hem de zamana ilişkin olarak okunmaya açık bir örgütlenme modelidir de. Tıpkı tonal armoni kuralları gibi müzikal formlar da her zaman –aslında belki hiç bir zaman- bire bir olarak uygulanmazlar. Bu sadece üzerinde çeşitleme yapmaya olanak sağlayan bir kaide, bir yasadır. İhlal edilmez ancak çeşitlendirilerek, aşındırılarak eğilip-bükülür. Moonlight sonata’nın andante olarak başlayan ilk bölümü bizi bir tema etrafında duygulandırır. İkinci bölüm üçüncüye geçmemizi sağlayan ve bizi ilk bölümün duygusundan, yöneliminden kurtaran bir şaşırtmacadır. Son bölüm ise sanki Sturm Und Drang’taki patlama noktasıdır. Bizi aşkınlığa götürür. Geçen yazıda bahsedilen Beethoven’ın sonatlarından bir kaçı Beethoven ile ilgili olarak, sanki onun sonatlarının ikinci döneminden itibaren sonat formu içinde kalarak o formu dönüştürme eğiliminin yazılı örnekleri gibidir. Tüm bu kompozisyon davranışı aynı zamanda Wilhelm Gottfried Leibniz’in müziği” okült aritmetik” olarak adlandırmasında, ona “hayır sadece bu değil” diye karşı çıkabileceğimiz bir düzlem oluşturur.