Kurtuluş filmi üzerine: Tarihsizleştirilmiş bir şiddet anlatısı

Emin Alper’in Kurtuluş filmi, Mardin’de yaşanan ve kamuoyunda “Bilge Köyü Katliamı” olarak bilinen olaydan esinlenen bir hikaye anlatmış. Filmden çıktığımda, zihnimde tek bir soru vardı: Bir katliamın hikayesi anlatılırken o katliamı mümkün kılan tarih tamamen silinebilir mi?

2009 yılında Mardin’in Mazıdağı ilçesine bağlı Bilge köyünde gerçekleşen ve 44 insanın hayatını kaybettiği katliamla ilgili medyada dolaşan anlatı büyük ölçüde şuydu: Basit bir aile husumeti… Aşiretler arası bir anlaşmazlık… Kontrolsüz bir öfke patlaması….  Ancak olayın vahşeti karşısında birçok insanın zihninde aynı soru dolaşıyordu. Bir düğün evine girip ağır silahlar ve el bombalarıyla 44 insanı öldürebilecek bir şiddet nasıl ortaya çıkabilirdi?

Oysa Bilge Köyü Katliamı derinlemesine incelendiğinde, bunun yalnızca iki aile arasındaki husumet olmadığı daha görünür hale geldi. Katliamı gerçekleştiren grubun, köy korucusu olduğu ortaya çıktı. Yani devlet tarafından silahlandırılmış, güvenlik sisteminin bir parçası haline getirilmiş bir yapı söz konusuydu. Bu nedenle, Bilge Köyü Katliamı yalnızca bir aile kavgası değil, Kürt bölgelerinde uzun yıllar boyunca uygulanan militarist politikaların sonucudur. Zorunlu göçlerin, koruculuk sisteminin, devletin bölgede kurduğu güvenlik rejiminin ve toplumsal dokuyu dönüştüren politikaların yarattığı karmaşık bir zemin üzerinde gerçekleşmişti bu katliam.

Bu yönüyle Bilge Köyü Katliamı yalnızca trajik bir suç değildi, aynı zamanda Kürt meselesinin yarattığı toplumsal tahribatın en sarsıcı örneklerinden biriydi. Bir yanda devletin silahlandırdığı korucular, diğer yanda aynı aşiretten ya da aynı köy çevresinden siviller vardı. Yani ortada iki askeri güç değil, sivil insanlar vardı. Bu nedenle katliam, ancak şu sorunun cevabı araştırılarak gerçekten anlatılabilirdi: Bu politikalar nasıl bir toplumsal yapı yaratmıştı ki insanlar birbirlerine karşı bu ölçüde vahşi bir şiddet uygulayabilir hale gelmişti?

Kürt coğrafyasında devlet eliyle yıllar boyunca uygulanan güvenlik politikaları, köy yakmalar, zorunlu göç ve devletin sivilleri silahlandırdığı köy koruculuğu sistemi bölgeyi derinden dönüştüren bir savaş rejimi yaratmıştı. Yüzlerce köy boşaltılmış, milyonlarca insan yerinden edilmiş ve toplum militarize edilmişti. Korucu olmak ya da olmamak yalnızca iradi bir tercih değildi, son derece ağır sonuçların göze alınması gerektiği politik bir karardı. Çünkü devletin silah verdiği köylülerden beklediği şey, çoğu zaman kendi çocuklarına, komşularının çocuklarına ya da aynı köyden çıkan gençlere silah sıkmalarıydı. Devletin ‘terörist’ olarak tanımladığı kişiler, o köylerin kendi evlatlarıydı. Koruculuk sisteminin yarattığı en derin çelişkilerden biri tam da buydu. Yani koruculuk, bir bakıma ailelerin ve akrabaların birbirine karşı konumlandırılmasıydı. Nihayet, yapısal olarak yoksul bırakılmış toplumun bir kısmı, koruculuk dayatmasıyla yerinden edilme, mülksüzleşme ve derin bir travma ile yüz yüze kalmıştı.

Emin Alper ise bu hikayeyi, -biri dağ diğeri ovada yaşayan- iki köyün birbirleriyle olan tarihsel çekişmesi üzerinden anlatır. Dağın tepesinde hayvancılıkla geçinen ve tarikat mensubu olan köy, koruculuğu kabul etmiştir. Dağın eteklerinde, yani ovada yaşayan köylüler ise tarım yapan ve ağalık sistemine bağlı bir köydür ve bu köy, korucu olmayı reddettiği için göç etmek zorunda kalmıştır. Dolayısıyla; dinsel inanç motivasyonu, ekonomik farklılık ve feodalizmin etkisi bakımından bu iki köy birbirinden farklıdır ve tarih boyunca hep husumetli olmuşlardır. Yıllar sonra köylerine geri dönenler, kendilerine ait toprakları talep eder ve bu talep diğer köylüleri öfkelendirir. Böylece iki köy arasındaki ilişkiler, giderek büyüyen bir şiddet sarmalına dönüşür. Kalmayı ve korucu olmayı tercih etmiş olan köyün sakinlerinin tarikat düzeni ve dinle kurdukları çarpık bağdan beslenen yaklaşımları ise onları adım adım katliam yapmaya sürükler.

Feodal kodlarla, yoksullukla, tarikatçı dinsel düzenle ve psikolojik sanrılarla bezenen hikaye; bu trajediyi doğuran tarihsel bağlama neredeyse hiç değinmemiştir.

Halbuki Kürt bölgelerinde yapısal gibi görünen yoksulluk, yalnızca coğrafi ya da kültürel bir kader değildir. Uzun yıllara yayılan devlet politikalarının sonucudur. Cumhuriyetin ilk dönemlerinden itibaren bölge, hem ekonomik yatırımlar hem de kamusal hizmetler açısından Türkiye'nin en geri bırakılmış bölgelerinden biri haline getirildi. Eğitim, sağlık, kırsal ve kentsel altyapı, genel kamu hizmetleri ve sanayi yatırımlarındaki eşitsizlikler; Kürt coğrafyasını sistematik biçimde yoksullaştırdı. Bu eşitsizlikler yıllar içinde daha da derinleşti.

Filmde, köyler arasındaki ekonomik fark, büyük ölçüde coğrafya üzerinden açıklanır. Ovada yaşayan köy toprak sahibidir ve tarım yapar. Dağ köyü ise hayvancılıkla geçinir ve daha yoksuldur. Yoksulluğu doğal bir kader gibi anlatmak ise bu tarihsel süreci görünmez kılar.

Filmde güçlü biçimde işlenen konulardan biri de dindir. Oysa Kürtlerin dinle kurduğu ilişkiyi anlamak için tarihsel arka plana bakmak gerekir. Cumhuriyetin kuruluşundan sonra yürütülen asimilasyon politikaları karşısında bazı Kürt aşiretleri için dini aidiyet kültürel kimliği korumanın ve devlet baskısından kaçınmanın bir yolu haline gelmiştir. Çok partili döneme geçildikten sonra ise din yalnızca toplumsal bir sığınak olmaktan çıkmış ve aynı zamanda devlet politikasının da bir parçası haline gelmiştir. Türk İslam sentezi olarak bilinen ideolojik çerçeve içinde dindarlık teşvik edilmiş ve özellikle Kürt bölgelerinde dini yapılar devletle uyumlu bir toplumsal düzen kurmanın araçlarından biri olarak desteklenmiştir.

Filmde tarikat yapısının ele alınış biçimi şöyledir: Korucu köyün şeyhi devletle yakın ilişki içinde olan ve köy üzerindeki dini otoritesini sürdüren bir figür olarak çizilir. Ancak bu ilişkinin tarihsel ve politik arka planına neredeyse hiç değinilmez. Devletle olumlu ilişkileri olan ‘şeyh’, diğer köylülere göre daha aydın ve barışçıldır. Düzeni ve dirliği sağlama çabası içerisindedir. Nitekim köylüler kısa süre içerisinde bu şeyhe biat etmeyi bırakacak, katliama öncülük edecek ve devletle mesafeli olan yeni şeyhlerini seçeceklerdir. Hikayenin bu açıdan ilerleyişi de devleti belirsizleştiren/temize çıkaran anlatısına hizmet eder. Ayrıca tarikat düzeni sanki bu insanların doğasından kaynaklanan bir kültürel özellikmiş gibi sunulur. Tarihsel bağlam ortadan kaldırıldığında dini yapı da toplumsal bir kurum olmaktan çıkar ve neredeyse irrasyonel bir kültürel alışkanlık gibi görünmeye başlar.

Benzer bir temsil biçimi, filmde kadın karakter üzerinden de kuruluyor. Ağa köyünden gelen ve korucu köyünde yaşayan kadın, hikaye boyunca sürekli bir şüphe ve yabancılık figürü olarak resmediliyor. Bu figür, köylüler tarafından, “ağanın artığı” ya da “odalık” olmakla suçlanıp dışlanıyor. Bütün bu atmosferde kocasının kıskançlığı da giderek paranoyaya dönüşüyor. Bu anlatı bir yandan ataerkiyi gösterirken, diğer yandan kadının geçmişi üzerinden kurulan söylentileri neredeyse hikayenin doğal parçası haline getiriyor. Böylece toplumsal şiddetin ve ataerkil denetimin politik arka planı yerine, bireysel saplantıların ve kapalı bir topluluk psikolojisinin öne çıktığı bir anlatı kurulmuş oluyor.

Filmin problemli alanlarından biri de dil meselesidir. Hikayenin geçtiği coğrafyada gündelik yaşam büyük ölçüde Kürtçe diliyle hayat bulur. Özellikle yaşlı kuşaklar, uzun yıllar boyunca Türkçeyi ya hiç öğrenememiş ya da son derece sınırlı birkaç ifade ezberlemişlerdir. Asimilasyon politikaları, Kürtçeyi kamusal alandan dışlamış ve bölge insanını adeta dilsiz bırakmıştır. Bu bölgelerde, Türkçenin günlük yaşama sirayeti henüz çok cılızdır. Ana dili ve asimilasyon arasındaki gelgitlerin yarattığı öz güven kaybı ve toplumsal gerilim, bölgenin önemli gerçekliklerinden biridir. Oysa filmde, karakterler genellikle tek bir cümle Kürtçe ile konuşmasına başlar ve Türkçe devam ederler, yani zihinlerine çakılan diyalog diline o denli alışmışlardır ki, adeta kendilerini daha etkili bir şekilde ifade etmek için hemen Türkçeye geçiş yaparlar. O nedenle, bölgenin hakikatini yaşayan insanlar için filmdeki diyalog dili karikatürize duruyor çünkü bölgedeki dil deneyimi bu şekilde değildir.

Filmde devlet neredeyse tamamen görünmezdir. Askerler yalnızca tarafsız bir düzen gücü gibi belirir. Vahşete götüren atmosfer ise köylüler arasında kapalı bir topluluk psikolojisi olarak sunulur. Böylece çatışmanın tarihsel ve politik bağlamı arka plana itilmiş olur. Oysa bölgenin gerçekliğini bilen herkes için bu atmosferin arkasında belirleyici olan, devlet politikalarıdır. Filmde ise şiddetin gerçek faili neredeyse tamamen silikleşir. Köylüler birbirlerini öldürdükçe bu ölümler “terörist saldırısı” gerekçesiyle açıklanır. Ancak bu gerekçenin hangi tarihsel gerçekliğin üzerini örttüğü asla açığa çıkmaz. Böylece “terör” sözcüğü açıklayıcı bir kavram olmaktan çok, şiddeti muğlaklaştıran bir anlatı aracına dönüşür. Eğer anlatı bu tarihsel zemini görünmez kılarsa, geriye yalnızca gizemleştirilmiş bir kötülük hikayesi kalır.

Tarih silindiğinde geriye barbarlık kalır

Ve tam da bu noktada anlatı politik olmaktan çıkar ve antropolojik bir masala dönüşür. Tarikatların yönettiği köyler, kaderci insanlar ve birbirini öldüren topluluklar.

Bu anlatı biçimi sinema ve edebiyat teorisinde iyi bilinen bir mekanizmayı hatırlatır. Edward Said’in Oryantalizm’de tarif ettiği gibi Doğu çoğu zaman tarihsel ve politik özneliğinden arındırılmış şekilde temsil edilir. Bu temsil biçiminde Doğu insanı tarihin öznesi değil, kendi şiddetinin kurbanı olan bir figürdür.

Kurtuluş’un kurduğu dünya da büyük ölçüde bu kalıba yakındır.

Film eğer köy yakmaları, zorunlu göç politikaları ya da devletin savaş stratejileri gibi daha açık tarihsel gerçekliklere temas etseydi Türkiye’de böyle bir filmin karşılaşacağı politik baskıların ve sansür ihtimallerinin de farkındayız. Bütün bunlar bu coğrafyada sanat üretmenin zorluklarını gösterir. Ancak yine de sonuç değişmez. Kurtuluş’un yaptığı tercih, politik olarak güvenli bir anlatı alanında kalmayı mümkün kılar. Fakat tam da bu nedenle film, biz Kürtler için kanayan bir yaranın hakikatini belirsizleştiren bir anlatıya dönüşür.

Bu yüzden mesele yalnızca bir film meselesi değildir. Mesele bu topraklarda şiddetin nasıl anlatıldığı meselesidir.

Kanayan bu yara henüz iyileşmedi, tam da negatif barışın sağlanmaya çalışıldığı bu günlerde de kanamaya devam ediyor. Bu yüzden ne sanatta ne politikada ne de gündelik yaşamda kendi tarihimizin anlatısı kurulabilmiş değil. Zira birçok hikaye yaşanmaya devam ediyor! Dolayısıyla bu hikayelerin anlatımı estetik bir tercih olarak kabul edilemez.

Çünkü bazen bir hikayeyi yanlış anlatmak o hikayeyi hiç anlatmamaktan daha büyük bir tahrif yaratır.