Sanat sinemasının Türkiye’deki işlevi

Güney BİRTEK

Modern sinemanın iyice oturduğu 1960’ların dünyasında hayat felsefelerini filmlerine yansıtmaya çalışan birçok auteur yönetmen yetişti. Bu yönetmenlerin hayata dair kendilerince oluşturdukları dertleri, amaçları vardı. Okumalar yapan, tartışan, düşünen sanatçılardı. Sinemayı ticari bir araçtan çok toplumun kültürel gelişimine yardımcı olacak bir amaç olarak gördüler. Sinema dillerini bu entelektüel çatı altında kurmuşlardı. Hayat ve insan hakkında söz sahibi olup kadrajlarını insan hikayelerine yönelttiler. Kendi entelektüel birikimlerini film stillerine taşıyan yönetmenler bu vesileyle “sanat filmi” kavramını oluşturdular. Çünkü hayatlarında bir şeyleri dert edinmiş bu sinemacıların filmlerini izlerken, seyirci, kendi yaşamında bağlı olduğu sistemle yüzleşme imkanı buldu. Bu da sinemanın en önemli meziyeti olan yorumlamaya, eleştiriye alan açacak tartışmaları beraberinde getirdi. Sinema sanatının psikolojiyle, sosyolojiyle, antropolojiyle, kültürle vb. dallarla bir arada sunulması, bu dalların bir filmi destekleyen ögeleri olması her zaman ilgi çekicidir. Çünkü anlatılan/gösterilen insan hikayeleri birebir o coğrafyada yaşayan insanların kültürünün bir parçasıdır. Sanat filmlerinin önemi de buradan gelişir. Sanat sinemanın en önemli biçimsel özelliği; sinematik aktarıma, bu işin sanatına özen göstermesi ve onu hikaye anlatımıyla tamamlamasıdır. Sanat filmlerinde bir hikaye anlatılırken seyircinin tüm olup biteni bir çırpıda anlaması güçtür. Yönetmen, seyircinin filmi izlerken aynı zamanda düşünmesini de ister. Çağdaş sanat sinemasının seyirciye çekici gelecek kolay anlaşılabilir cazip öyküden kaçınması, izlenmesi zor filmleri doğurmuştur. Sanat filmlerinin insan hikayelerinde kültürden, yaşam biçiminden hareketle o toplumun sosyolojik tabanını gözlemleriz. Karakterin mutluluğunu yahut karamsarlığını gördükçe o karakterin psikolojisi hakkında az çok bir bilgi sahibi oluruz. Bir filmi destekleyen bu anlatılar sayesinde o filmde hikayenin geçtiği bölgeye, kültüre tanıklık etmiş oluruz. Sanat sineması kavramını oluşturan bu tür insan hikayeleri aslında evrensel bir sorunsalı da açığa çıkarır. Bu yüzden festival filmleri olarak tanımlanan bu filmler dünyanın her yerinde insanı yakaladığı için evrensel bir özellik taşır. Çünkü dünyanın yer yerinde acının ve sevincin dili ortaktır. Sanat filmleri olarak tanımlanan ve daha çok film festivallerinde boy gösteren bu çağdaş sinema tarzında insan gerçeklerle yüzleşir. Bu filmlerde klasik bir mutlu sona rastlanmaz. Ucu açık bir yoruma götürür seyirciyi. Film bittikten sonra filmdeki karakterler seyircinin belleğinde yaşamaya devam eder. Tıpkı bir roman okumuşçasına o karakterlerle arkadaş oluruz. Çünkü onlardan hayata dair benzer sıkıntılar yakalarız. 

SANAT FİLMLERİNDEKİ OLAY ÖRGÜSÜ

Sanat filmlerindeki olay örgüsü klasik anlatı dizisinde olduğu gibi doğrusal bir düzlemde ilerlemez. Karakter mutlu sona ulaşabilmek için önündeki engelleri bir bir aşmaya çalışmaz. Hayat olduğu gibi sıradandır. Karakter psikolojisi, karakterin çevresi ile kurduğu ilişki üzerinden gelişir. Bundan kaynaklı çoğu seyirci bu tür filmleri izlerken sıkılır. Ya da kendi hayatlarını, sıkıntılarını gösteren bu tür filmlerle yıldızları barışmaz. Tam bu noktada Hollywood sinemasının bol aksiyonlu, maceralı, hızlı kurgulu ve karakterin engelleri aşarak mutlu sona ulaştığı, dünyayı, insanlığı kurtardığı “kaçış filmleri” devreye girer. Kaçış filmleri olarak adlandırılan bu hızlı kesmelerin olduğu kurgu sineması, seyirciyi iki saatliğine gerçek dünyadan alıp onları o kahramanlarla özdeşleştirir, o fantastik dünyaya götürür. Çünkü o karakter/süper kahraman her zaman iyilerin yanındadır ve dünyayı kötülüklerden korumakla görevlidir. İşte bunun tam tersinde duran ve aslında iyilerin her zaman kazanamadığı gerçek dünyayı tüm çıplaklığıyla gösteren sanat filmlerinde insanın kötülüğe neden evrildiğinin altını çizecek bir sistem eleştirisi bulunur. İyilik ve kötülük kavramı ince ince masaya yatırılır.

Sanat sinemasının gelişimini Türkiye üzerinden değerlendirirsek; 1980 öncesi daha çok Yeşilçam olarak anılan Türkiye sinemasındaki filmler hem festivallerde yarışıyor ödüller alıyor, hem vizyonda hatırı sayılır gişeler yapıyordu. Festival filmleri ile gişe filmleri arasında neredeyse hiçbir fark yoktu. Yılmaz Güney’in, Ertem Eğilmez’in, Atıf Yılmaz’ın, Zeki Ökten’in filmleri (Umut, Selvi Boylum Al Yazmalım, Kapıcılar Kralı vb.) Türkiye’nin önde gelen film festivallerinde (Antalya, Adana, İstanbul) boy gösterirken gişede de izleniyordu. Günümüz Türkiyesindeki festival filmlerinin çoğu vizyona girdiğinde filmin yapımını kurtaracak hasılata ulaşamıyor. Bu durumun en büyük handikapı mevcut siyasi iktidar ve sinema salonlarının bu filmlere alan açmamasından kaynaklanıyor. Ülkedeki sinema salonları; anlaşmalı film şirketlerinin fabrika ürünü gibi hep aynı formül üzerinden yazılıp çizilen ve direkt popüler kültürde karşılığını bulan yerli komedi, romantik yapımları ya da dev bütçeli Hollywood filmlerini tercih ediyor. Bu vesileyle bağımsız filmler bu pazar altında eziliyor. Film festivalleri tam bu noktada devreye girerek, bu binbir dertle çekilen bağımsız filmlerin festival filmlerine dönüş serüvenini başlatıyor. Türkiye’de özellikle 2000’li yıllarda başlayan ve gün geçtikçe Recep İvedik’te zirveyi oynayan komedi filmi furyası sinema salonlarında bağımsız filmlerin önünü tıkadı.

Türkiye sineması aslında kendi film dilini yaratamamış bir yerde duruyor. Ülkenin önde gelen sinemacılarına baktığımızda hep bir Avrupa’dan etkilenme söz konusu. Yılmaz Güney, dönemin toplumsal gerçekçi İtalyan Yeni Gerçekçi filmlerinden etkileniyor. Umut filminin senaryo iskeleti örneğin Bisiklet Hırsızları filmine benzer bir yapıdadır. Ya da Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasında Tarkovski, Bergman, Antonioni esintileri görürüz. Belki Ertem Eğilmez ve Atıf Yılmaz’ın aile ve arkadaşlık bağlarına önem veren filmleri, kadın hikayeleri bir nebze olsun Türkiye sinemasının dilini oluşturmaya çalışsa da bence süreklilik sağlayamadığı için yerinde saydı ve zamanla kayboldu.

SANAT DA SANATIN KARŞILIĞI DA POLİTİK VE SINIFSALDIR

Diğer taraftan da Nuri Bilge Ceylan ekolünden etkilenen yeni kuşak yerli sinemacılar son 15 yılın sinemasında daha çok taşra hikayelerine odaklandılar. Ceylan’ın çektiği her filmin Cannes’da ödül alması bu formülün üzerinden gidilmesi gerektiğine inanıldı. Fakat kaçırdıkları bir şey vardı. Sinema sadece geniş kadrajların olduğu sinematografinin ağır bastığı bir sanat değildi. Sinema, birbirini işleyen tüm sinematik değerlerin bir uyum içinde sunulmasıyla anlam kazanan bir sanattır. Sinematografinin ön planda olduğu bir filmde eğer iyi bir hikaye ve o hikayenin akıcılığı olmazsa o film evrensele ulaşamaz. Nuri Bilge Ceylan bu sinematik uyumun farkında, gözlem gücü yüksek bir sinemacı olduğundan sanat filmi kavramını harfiyen yerine getirebiliyor. Peki film festivallerinden ödüller alan filmler gişede ne kadar izleniyor(?) diye sorarsak karşılaştığımız manzara içler acısı. Türkiye sanat alanında 1960-1980 arası belki de en verimli zamanlarını yaşadı. Gün geçtikçe örgütlenen halk Yılmaz Güney gibi sanatçıları doğurmuştu. Çünkü her şeyin politik ve sınıfsal olması gibi sanat da sanatın karşılığı da politik ve sınıfsaldır.