Çin kültürel hegemonyayı öğrenirken

Türkiye’nin bu yılki Oscar adayı açıklandığında tartışma filmin niteliğinden önce iki başlık üzerinden yürüdü: Seçilen filmin yönetmeni, seçimi yapan komitede temsil edilen meslek birliklerinden birinin başındaydı ve film devletten doğrudan yapım desteği almıştı. Şenay Aydemir’in yıllardır tekrarladığı teşhis burada bir kez daha karşımıza çıkıyor. Türkiye sinema sektörü on yıllardır bir araya gelip sağlıklı bir yapı kurmayı, kendi ödül ve temsil mekanizmalarını inşa etmeyi beceremedi ve bağımsız bir tutum geliştiremedi. Üstüne son yılların uluslararası ödül törenlerinde yapılan eleştirel konuşmaların hükümette yarattığı rahatsızlık eklenince, kararın hangi hesapla alındığını konuşmak kaçınılmaz hale geliyor.

Bu tartışmanın verimli olması için asıl soru bir komitenin doğru filmi seçip seçmediği değil, devletin eleştirel düşünce ve sanatla ilişkisi.

Temmuz sonunda Pekin’de bu soruya beklenmedik bir yerden cevap geldi. Christopher Nolan, yeni filmi Odysseia’nın galası için gittiği Çin’de, siyaset felsefesi doktorası yapan Zhong Shu ile konuştu. On yedi dakikalık söyleşi dünya çapında Nolan’ın kariyerinin en iyi röportajı olarak dolaşıma girdi. Zhong Shu önce filmdeki kefaret fikrini masaya yatırdı. Kefaret, Hristiyan teolojisinde işlenen günahın failin pişmanlığı ve bir bedel ödemesiyle telafi edilebileceği, kişinin bu yolla arınıp yeniden kabul göreceği fikridir; Yunan dünyasında ise kırılan bir yasanın geri alınamayacağı, sonucun taşınmaktan başka çaresi olmadığı düşünülür. Zhong Shu, bu kavram Yunan kültüründe, Yunan dilinde ve Homeros’un metninde olmadığı için Nolan’a “Odysseia’yı Hristiyanlaştırdınız mı?” diye sordu. Nolan bunun bilinçli bir teoloji ithali olmadığını, asıl odaklandığı şeyin xenia olduğunu söyledi. Xenia, Antik Yunan’da konukseverliğin kutsal bir yükümlülük sayılmasıdır: Kapına gelen yabancıyı ağırlamak zorundasındır, çünkü o yabancı kılık değiştirmiş bir tanrı olabilir. Nolan filmde bunu sadeleştirerek Zeus’un Yasası diye adlandırıyor ve tanrısal gerekçeyi bir kenara bıraktığınızda geriye çok tanıdık bir ilkenin kaldığını söylüyor: İnsanlara sana davranılmasını istediğin gibi davran. Filmdeki felaketin kaynağı da bu yasanın çiğnenmesi. Nolan, kefaretin seyircinin kendi yorumu olduğunu düşünüyor.

Zhong Shu, Nolan’ın sanatsal niyetini aşan bu okumanın kaynağının güçlüden özür talep eden bir çağda yaşamamız olduğunu iddia etti. Homeros gücü olumlarken, bizim çağımız onu ayrıcalık olarak algılıyor ve karşılığında özür, pişmanlık, öz eleştiri istiyor; bu Hollywood’un bir gerçeği. Nolan, bugün yaşadığımız insanları eşit görmek isteyen dünyada güç sahibi olmaktan dolayı özür dilemek zorunda mıyız sorusuna, “Evet, zorundayız” dedi; “Aksi halde seyirci o karakteri reddeder.” Ve bunun günümüz sinemasında ve popüler kültüründe işleyen bir mekanizma olduğunu da açıkça kabul etti.

Bu mekanizmanın nasıl işlediğini Gramsci’ye başvurarak anlayabiliriz. Hegemonya, yalnızca zorla değil, esas olarak rızayla kurulan bir yönetme biçimidir; zor hazırda bekler, ama devreye girmesine çoğu kez gerek kalmaz, çünkü egemen bakış yönetilenlerin sağduyusuna dönüşmüştür. Amerikan anlatısında büyüklük artık ancak özürle birlikte kabul ediliyorsa, özrün kendisi gücü meşrulaştıran unsura dönüşmüş demektir.

Aslında özgürlüğün gücünü meşrulaştırması yeni değil. Apocalypse Now filmi, Amerikan ordusunun Vietnam’da yaptıklarını en ağır biçimde yargılarken, Hollywood ile Pentagon arasındaki ilişki kesintiye uğramadı. Platoon da Schindler’s List de bağımsız sinema değildi; ikisi de büyük stüdyo sermayesiyle çekildi, Akademi tarafından ödüllendirildi, dünyanın her yerinde gösterime girdi. Bu filmlerin ürettiği etki, eleştirinin sistemin dışında bir tehdit olarak kalmayıp sistemin içine alınıp meşruiyet üreten bir unsura dönüşmesinden geliyordu. Suçun kabulü, kabul edebilen özneyi yüceltti. Zorunlu askerlikle birlikte devlet üzerindeki toplumsal baskı da kalkınca, Amerikan sineması Vietnam’da yaptığını Irak’ta yapmaya gerek duymadı; kendi failliğini merkeze alan, karşı tarafın nedenlerini anlatabilen bir yapım çıkmadı.

Çin bu meselede uzun süre bambaşka bir yerde durdu. Sanat ve edebiyat üzerinde kurduğu denetimle tanınıyor; yurt dışı platformlarda üretilen eleştiriyi de Türkiye’dekine benzer bir refleksle emperyalist saldırının uzantısı olarak okuyor. Bunun sinemadaki sonucu, Zhang Yimou’nun Hero’sundan Wolf Warrior serisine uzanan hatta görülüyordu: mesajını kendi söyleyen, sanatsal mesafesi olmayan, seyirciye yorumlayacak boşluk bırakmayan filmler.

11 Ağustos’ta vizyona giren Bir Zamanlar Ortadoğu’da filmi bu hattın dışına çıkmasıyla dikkat çekti. Çince adı Ejderha Lokantası’na Hoş Geldiniz olan film, 2003 Irak Savaşı’nı Bağdat’ta bir Çin lokantasının mutfağından anlatıyor. Borç batağındaki Aşçı Xu Fu para kazanmak için gidiyor; ama savaş çıktığında olayların içine çekiliyor: Ailesini savaşta kaybedip silaha sarılan patronuyla bağlantısı yüzünden önce Amerikalılar tarafından sorgulanıyor, sonra hapishaneye saldıran direnişçilerin elinde kalıyor. Lokanta bu arada öksüz çocuklara sığınak oluyor. Senaryo gerçek bir hikayeden besleniyor: Bağdat’ta yıllardır lokanta işleten Chen Xianzhong, 2003’te savaş kenti sararken kapılarını açık tutmuş, mekanı gazetecilere, doktorlara ve sahipsiz kalan çocuklara barınak olmuştu.

Çinli ya da Amerikalı olmayan izleyiciler filmin hem sıradan insanların acılarına hem işgale karşı silaha sarılan grupların nasıl ortaya çıktığına değinmesi, bunu yaparken de Amerikan askerlerini tek bir imgeye indirgemeyip savaş makinesine kapılmış gençleri de görmesini övdüler. Bu nedenle, film Irak Savaşı’na yaklaşımı aynı konudaki Amerikan filmlerinkinden daha insani bulundu. Yani ortada, Çin’in uluslararası seyirciye ulaşan diğer filmlerinin aksine seyircinin algısını tek bir kalıba sokmayan, yoruma alan bırakan bir yapım var.

Bu rahatlamada savaşın Çin’in değil, Amerika’nın savaşı olmasının payı büyük. Ama temel fark orada değil. Fark, iki devletin meşruiyetlerini devşirdikleri değer sistemlerinin ayrı olması ve rızayı buna göre ayrı biçimlerde üretmeleri. ABD meşruiyetini liberal özgürlükçü bir söylemden alıyor; o söylemin içinde kendini eleştirebilmek bir zorunluluk. Çin ise meşruiyetini kalkınmacı, performatif bir yerden alıyor; toplumun refahı için kendine koyduğu hedefleri gerçekleştirdiği ölçüde meşru sayılıyor. Bu zeminde öz eleştiri bir meşruiyet göstergesi değil, hedeflerin doğru saptandığı varsayımını tartışmaya açtığı için risk. ABD kendini eleştirebilen devlet olarak tanımlıyor, Çin ise barışçıl ve refah dağıtan devlet olarak. İkisi de rızayı üretiyor, ama farklı malzemeyle.

Bu yüzden, Çin’in bir sonraki adımda uluslararası seyirciye kendi devletini eleştiren filmleri ulaştıracağını beklemek, tek bir hegemonya biçiminin evrensel olduğunu varsaymak anlamına geliyor. Küresel Güney’de kanaat önderliği kuran çerçeve, Amerikan çerçevesinin gecikmiş bir taklidi değil, onun rakibi. Sömürgecilikten çıkmış, kalkınma vaadi kırk yıl boyunca yapısal uyum programlarıyla ertelenmiş ve bu süre boyunca özgürlük söylemini çoğunlukla müdahalenin gerekçesi olarak duymuş ülkeler için, devletin refah üretme kapasitesi üzerinden meşruiyet kuran bir çerçeve doğrudan kendi deneyimlerine karşılık gelen bir öneri.

Türkiye ise bu iki repertuvarın hiçbirine ait değil. Ne kendi eleştirisini üretip dolaşıma sokabiliyor, ne de toplumun önüne bir kalkınma projesi koyabiliyor. Geriye görünüşü kurtarmaya çalışan bir devlet kalıyor.