Metadan ideolojiye, kadrajdan seyirciye beyazperdenin siyaseti

Sinema doğrudan siyasal temaları ya da ideolojik sloganları perdeye taşımanın ötesinde kitlelerin zamanını, algısını ve bakışını örgütleyen kitle iletişimsel ve endüstriyel varoluşu gereği en baştan politiktir. İnsanın politik bir varlık olmaktan kaçamayışı gibi sinema da toplumsal çelişkilerin, sınıfsal dinamiklerin ve hegemonya ağlarının dışına çıkamaz. Hakim ideolojinin sınırlarını sorgulamayan veya mevcut statükoyu doğallaştıran her anlatı, en katı politik tavrı zaten takınmakta. Tam da bu zeminde dönem dönem hortlayan ‘Sanat siyasetten uzak dursun’ çıkışları, mevcut iktidar ilişkilerini aklama refleksinin bir ürünü olarak karşımıza çıkıyor. Bunun bir örneği, Berlin Film Festivali jüri başkanlığı sırasında Wim Wenders’ın sarf ettiği ‘Sinemacılar siyasetten uzak durmalı, biz siyasetçilerin değil insanların işini yapmalıyız’ sözleri oldu.

Sinemanın kitleler üzerindeki kurucu gücü onun toplumsal ölçekteki ağırlığından geliyor. Çünkü sinema her zaman kitlelerin gündelik bilincine, hayal dünyasına ve zamanına en dolaysız biçimde nüfuz eden yegâne kitle sanatıydı.

Maddi bir pratik ve mekan olarak sinema

Sinemanın politik karakterini kavramak, onu soyut bir görsel metin ya da saf bir sanat eseri olarak ele almaktan vazgeçmekle başlar. 19. yüzyılın sonlarında hızlı sanayileşmenin ve kentleşmenin doğrudan bir ürünü olarak panayırlarda kitleleri büyüleyen bir cazibe gösterisi şeklinde doğan, kuramcı Béla Balázs’ın tespitiyle açıklayacak olursak feodal toplumların kalıntısı ya da mirasçısı olmayan ve doğrudan kapitalizm çağında, sanayileşmeyle birlikte kurulan ilk ve tek burjuva sanatından bahsediyoruz.

Sinemanın kitlelerle kurduğu bu maddi bağ, onun doğduğu andan itibaren sınıf mücadelesi ve boş zaman tartışmalarına önemli bir uğrak olarak yerleşmesini sağladı. Fabrika işçileri, göçmenler ve dar gelirliler için sinema mevcut çalışma rejiminden kaçılan, karanlık salonlarda kolektif bir duygudaşlık kurulan en ucuz ve en erişilebilir soluklanma alanıydı. Ama sinemanın kitleler üzerinde bu denli güçlü bir çekim merkezi olması sermaye sınıfını rahatsız etmekte gecikmedi. 1910'lardan itibaren ‘deluxe sinemalar’ yani kristal avizeli, klimalı, ihtişamlı film sarayları inşa edildi. Nikelodeonlardaki proleter izleyici gürültülü bir kitleydi ve film saraylarıyla birlikte bu kitle halılarla kaplı salonlarda sessizce oturan, hareket etmesi ve tepki vermesi kurallarla belirlenmiş seyirci pratiğine dönüştü.

Biçimin, kurgunun ve kadrajın siyaseti

Mekan ve mülkiyet üzerinden kurulan tahakküm doğrudan biçimin, montajın ve de kadrajın politik karakterine de yansır. Politika sinemaya kameranın nereye konumlandığı, kadrajın neleri içeri alıp neleri dışarıda bıraktığı ve montaj masasında görüntülerin hangi diyalektik ilişkilerle birbirine bağlandığı noktasında da eklenir. Bu bağlamda Sovyet sinema devriminin öncüleri anlamın tek başına bir çekimin içerisinde sakin bir şekilde durmadığını ve aksine iki ayrı görüntünün ardışık bir şekilde çarpışmasından doğduğunu keşfettiler. Sergei Eisenstein bu fikri diyalektik bir boyuta taşıyarak kurguyu parçaların toplamı olmanın ötesinde bir çatışma alanı olarak tanımladı. Sovyet sinemasındaki bu kurgusal çarpışma da seyirciyi edilgen bir tüketici konumundan çıkarıp zihinsel bir yaratım ortağına dönüştürdü.

Biçimsel politikleşme yalnızca Sovyet montajıyla sınırlı kalmadı ve avangard hareketler sinemanın dilini dönem dönem sarstı. Dziga Vertov kamerayı sokağa indirerek kentin dinamizmini, makineleri ve çalışan insanı montaj masasında yeniden üretti. Godard’ın ‘sadece politik film yapmak yetmez, filmi politik olarak yapmak gerekir’ duruşu benzer bir kopuşun örneğiydi.

Seyirci, bakış ve ideoloji

Sinemanın bir diğer politik boyutu izleyicinin sinema salonundaki psişik konumlanışında, kentsel mekanla kurduğu ilişkide ve izleme hazzının iktidar yapılarıyla olan bağında da en açık şeklini bulur. Seyirci beyazperde karşısında ideolojik tahakkümün yeniden üretildiği ya da söküme uğratıldığı aktif bir öznedir çünkü. Perde seyirciye geri baktığında burjuva konforu çatlar ve izleme edimi seyirciyi sarsan bir karşılaşmaya dönüşür.

Hakim sinema endüstrisinin kurduğu ideolojik ablukaya ve kapitalist dağıtım ağlarına karşı sinema tarihi aynı zamanda radikal bir karşı-hegemonya ve biçimsel direniş geleneğine ev sahipliği yaptı. Bu gelenek sinemayı sömürgeciliğe ve sınıfsal tahakküme karşı bir mücadele alanı olarak yeniden tanımladı. Bu hattın en güçlü teorik temellerinden biri sinemayı pazar odaklı endüstriyel yapılardan ve bireyci auteur yaklaşımlardan ayıran, sömürgecilik karşıtı, kolektif bir dil arayışında olan Üçüncü Sinema oldu. Bu arayış steril bir estetik yerine yoksulluğu ve açlığı devrimci bir direniş malzemesine dönüştüren ve seyirciyi pasif bir alıcı olmaktan çıkarıp politik bir özneliğe çağıran pratiklerle derinleşti.

Dolayısıyla sinema ve politika ilişkisi Hollywood stüdyolarının seyirciyi uyuşturan eğlence endüstrisinden tutalım dar salonlara hapsolmuş steril festivalizmin konfor alanında ama diğer yandan da kameranın açısında, kurgunun diyalektik çarpışmasında, mekanın örgütlenmesinde ve seyircinin baktığı yerde kurulmasından mütevellit varoluşu gereği toplumsal bir pratik oldu ve de olmakta. Sermayenin ve dağıtım tekellerinin denetimindeki bu alanı halkın, emeğin ve hayatın gerçek çelişkilerine geri döndürmek sinemanın tarihsel sorumluluğudur.