Sahne, sokak, sermaye, meydan: İstanbul’un tiyatro mekânları ve tarihine dair

 

Geçtiğimiz hafta sonu, Zafer Toprak Hoca’nın İBB’ye bağışlanan on binlerce kitap, süreli yayın ve efemera koleksiyonuyla kurulan Cumhuriyet Tarihi Araştırmaları Merkezi-Zafer Toprak Arşivi’nin açılışıyla Muammer Karaca Tiyatrosu’nun İBB Miras tarafından yenilenerek İstanbul’a kazandırılmasını birlikte yaşadık. Osmanlı’da tiyatronun sosyal tarihini yazmaya yeltenmiş, Osmanlı’da Devrimin Tiyatrosu adlı bir tezi Zafer Toprak Hoca’nın danışmanlığında yazmış benim için güzel ve büyük bir tesadüftü… Bu tesadüfün güzelliğine yakışır bir vesileyle İstanbul’un tiyatro mirasına bakmak istedim.

Tiyatro tarihi memleketimizde daha ziyade metinlere ve yapılara odaklanır. Anlaşılabilir bir durumdur: Arkada kalana bakmak. Oysa tiyatro gücünü sahnedeki andan, sosyal ilişkilerden ve izleyiciden alır. Bunları ihmal eden literatür yine de toplumsal bir tarihin verimli toprağıdır. Geride kalan mekânların çoğunun bugün ortadan kalkmış olması da başka bir ironidir.

Naum, Gedikpaşa, Concordia, Odeon, Fransız ve Yeni Fransız tiyatroları, Tepebaşı Dram ve Komedi sahneleri, Varyete/Ses, Dolmabahçe ve Yıldız saray tiyatroları; Direklerarası, Ferah, Millet, Şark ve Apollon, Aziziye, Dilküşa ve Muammer Karaca… Yangınlar, yıkımlar ve işlev değişiklikleriyle bir bölümü kaybolmuş bu yapıların içine tiyatroyu kapatırsak büyük bir dönüşümü gözden kaçırırız.

İstanbul; Paris, Londra, Moskova ve Petersburg’la aşağı yukarı aynı zamanlarda, 19. yüzyıl ortalarından itibaren kitlesel bir eğlence endüstrisinin doğuşuna tanıklık etti. Kent büyüyor, ulaşım ve ücretli çalışma yaygınlaşıyor, boş zaman ayrışıyordu. Eğlence, orta ve alt sınıfların da talep ettiği bir metaya dönüşüyordu. Oyuncular, terziler, marangozlar, gişeciler ve müzisyenlerin çalıştığı tiyatro, yatırım yapılan, kira ödenen, kâr ve zarar edilen bir işletmeydi.

Uyarlamayı yalnız “Batı taklitçiliği” ile açıklamak bu yüzden yanıltıcıdır. Büyüyen piyasa sürekli yeni oyun istiyor; tutan oyunlar çevriliyor, yerelleştiriliyordu. Melodram, vodvil ve operet; ortaoyunu, tuluat, kanto ve yerel müziklerle karşılaşıyordu. Paris’teki bir oyun Londra’da İngilizleşirken İstanbul’da hem biçim hem içerik olarak İstanbullu oluyordu.

Mekânlar da melezdi. Bahçeler, çayırlar, kahvehaneler, kafe-şantanlar, gazinolar, okul bahçeleri ve meydanlar sahneleşiyordu. Papazın Bahçesi, Mısırlıoğlu, Zambaoğlu, Bağlarbaşı, Göksu, Kuşdili ve Yoğurtçu bu coğrafyanın parçalarıydı.

Paşazadelerle memurlar, tersane ve topçu neferleriyle mavnacılar, tellaklar ve esnaf bu dünyayı dolduruyordu. “Uygunsuz”, “gürültülü”, “cahil” diye küçümsenen seyirci alkışlıyor, ıslıklıyor, oyuncuya seslenerek gösteriyi dönüştürüyordu. Paris ve Londra’daki eleştirmenler de bu yoksul ve protest seyirciden yaka silkerek yakınıyordu.

Kadınlara özel günler düzenleniyor, kimi salonlarda Müslüman kadınların girişi yasaklanıyordu. Başka bahçe ve mesirelerde ise kadınlar daha görünürdü. Tiyatroya erişim de bir mücadele alanıydı.

1908’de tarih sahnesine çıkan kitleler tiyatro sahnelerini de işgal ediyordu. Ahmet Fehim’in yakınması ne kadar canlı: “Lakin İstanbul artık ıslah kabul etmez bir divaneler şehrine dönmüştü. Saçlı sakallı insanlar, bir arsaya dört gaz sandığı koyuyor, bir çarşaf geriyor, ‘Yaşasın Vatan!’, ‘Yaşasın Hürriyet’ cümleleriyle biten saçma sapan bir oyunu çıkıp oynuyorlardı.”

Namık Kemal’in Vatan’ı, Harbiye Nezareti (Beyazıt)ve Tophane meydanlarında, Kuleli’de, Darüşşafaka’da, Mekteb-i Tıbbiye bahçesinde, Emirgan Millet Bahçesi’nde ve Sarıyer’de Hidayet’in Bağı’nda oynandı. Binlerce seyircinin katıldığı gösterilerde koro, bando, yardım kampanyası ve siyasal toplantı iç içeydi. Kitleler kenti nefes alan bir sahneye dönüştürüyor, hangi tarafta olduklarını dosta düşmana gösteriyorlardı.

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e, kişiler üzerinden de sürekliliği izlemek mümkün. Bosco, Naum ve Güllü Agop’ta sanatçı, yönetici ve işletmeci rolleri birleşirken Jean Lehmann ve Hugo Arditti’de ayrışmış yeni bir patron tipi belirir.

Vasfi Rıza Zobu’ya göre Arditti ilan dağıtmış, kapıda durmuş, yer göstermiş, ardından tiyatroların sahibi ve işletmecisi olmuştu. Türkiye, Ortadoğu ve Balkanlar arasında turneler düzenliyordu. Önemi, seyirci talebini, uluslararası dolaşımı, mekânı ve sermayeyi birlikte yönetebilmesindeydi. Lehmann’la Tepebaşı’ndan Taksim Bahçesi’ne, Varyete/Ses’ten Maksim’e uzanan bir eğlence mekânları ağı işletiyorlardı.

Arditti’nin iş hayatı 1900’lerin başlarından 1940’lara uzanır. Aynı kişi savaş, işgal ve rejim değişikliğinden geçerek işletmecilik bilgisini ve uluslararası bağlantılarını Cumhuriyet’e taşır. Yeni patron Cumhuriyet’le bir anda doğmaz; Osmanlı eğlence endüstrisinden yetişir.

Muammer Karaca bu geleneğin başka bir uğrağıdır. Arditti emprezaryo, Karaca sanatçı-patrondur. Darülbedayi ’den yetişir, Karaca Opereti ile farklı mekânlarda çalışır, 1955’te Beyoğlu’nda kendi tiyatrosunu açar. Cibali Karakolu da uyarlamanın gücünü ve sürekliliğini gösterir. Fransız vodvili, Karaca ve Refik Kordağ’ın elinde İstanbul’un gündelik hayatına yerleşir. Binlerce kez oynanan oyunda seyirci “taklit” değil, kendisini, dilini ve kentini bulur. Tuluatın izi de sürer; güncel olaylarla metin seyirci önünde yeniden şekillenir. Bugünkü stand-up gösterilerinde de bu geleneğin devamını görebiliriz.

İstanbul’un tiyatro tarihi yalnız sanat tarihi değildir. Aynı zamanda emeğin, boş zamanın, kadınların ve işçilerin kamusal hayata katılımının, sermayenin ve halkın şehir üzerindeki hak iddiasının tarihidir.

Buradan baktığımızda hem Muammer Karaca Tiyatrosu hem Zafer Toprak Arşivi’nin bulunduğu Cumhuriyet Tarihi Araştırmaları Merkezi isimlerine yakışır şekilde ortak bir yöne işaret eder: kamusal bir mekânda para harcamaksızın, zengin-fakir ayırt etmeksizin, para ile değil yurttaş olarak var olabilme, bulunabilme hakkı. Bir hak olarak tüm yönleri ile şehrin hepimiz için yaşanabilir olması.

Ve gölgesini satamadığı ağacı kesen kapitalizmin bu çağında, bu az bir şey olmasa gerek.