Tekerleğin altındakilerden: Tony!

 

Azra Deniz YÜKSEL

Mahir Orhan SELİM

Edirne Prometheus Kültür Sanat

Cezayir’de doğan Fransa vatandaşı Roman yönetmen Tony Gatlif, sineması boyunca Avrupa’nın en görünmez insanlarına baktı: Romanlara, göçmenlere, işsizlere, sürekli yolda olanlara, yani modern dünyanın “bir yere ait olamayanlarına”. 3 Eylül 2026’da hayatını kaybettiğinde arkasında sadece filmografi değil, Avrupa’nın kendisi hakkında söylenmiş rahatsız edici bir cümleyi de bıraktı: “Özgürlük, herkes için aynı anlama gelmiyor. Bazıları için özgürlük tatil yapabilmek, istediği şehre taşınabilmek veya istediği işi seçebilmek. Bazıları içinse polis çevirmesine yakalanmadan yoluna devam edebilmek, çocuğunun okula alınması, çadırının yıkılmaması ya da sınır dışı edilmemek.“

Yolda olmak bir seçim mi?

Tony Gatlif’in filmlerini izlerken insanın aklına önce politika gelmiyor, bir ses geliyor. Uzaktan bir keman, bir darbuka, kırık dökük bir kasetten yükselen bir kadın sesi. Sonra bir yol beliriyor, tozlu bir köy yolu, sınır kapısı, bir kasabanın arka sokağı, gece yarısı bir otoyol… Gatlif’in sineması, “büyük meseleleri” kürsüden anlatan bir sinema değil ama tam da bu yüzden politik çünkü onun filmlerinde dışarıda bırakılan insanlar konuşmadan önce şarkı söylüyor, açıklama yapmadan önce dans ediyor, yerleşik dünyanın kurallarına uymadan önce hayatta kalmaya çalışıyor.

Gatlif’in filmlerinin en güçlü yanı burası: Yoksulluğu bir “karakter kusuru” gibi göstermiyor. Kapitalist toplumun en sevdiği hikayelerden biri insanlara kendi hayatlarından tek başlarına sorumlu olduklarını anlatmaktır. İş bulamadıysan yeterince çalışmamışsındır, evin yoksa doğru seçimler yapmamışsındır, sınırın ötesinde kaldıysan yanlış yerde doğmuşsundur… Gatlif bu anlatıyı ters yüz ediyor. Onun karakterleri sorunlu oldukları için yolda değil, sistem onları yerleşik hayattan dışladığı için yoldadır. Yolları seçtikleri kadar, onlara mecbur bırakılmışlardır.

Yine de Gatlif’in sinemasını yalnızca “yoksulluk sineması” diye tarif etmek haksızlık olur. Çünkü onun filmlerinde hayat, yoksulluğa rağmen değil yoksulluğun tam içine yaşanır. İnsanlar yemek yer, kavga eder, aşık olur, şarkı söyler, saçma sapan şakalar yapar, öfkelenir. Bu çok basit görünen şey, beyazperdede hala daha radikal bir tavırdır. Romanlar ve göçmenler çoğu zaman ya suç haberlerinde ya da acıma duygusu üretmek için kullanılan dramatik figürler olarak görünür. Gatlif ise onları hayatın kendisi olarak görmeyi amaçlar. Onun kamerası yoksulluğu estetize etmeye bazen çok yaklaşsa bile, insanları yalnızca mağdur rolüne hapsetmez.

Müzikle birlikte taşınan tarih

1993 tarihli Latcho Drom, bu yaklaşımın belki de en açık örneği. Filmde klasik belgesellerdeki gibi bir anlatıcı çıkıp Romanların tarihini öğretmez. Uzmanlar konuşmaz, haritalar açılmaz ya da seyirciye ders verilmez. Bunun yerine şarkılar vardır. Hindistan’dan İspanya’ya uzanan bir müzik yolculuğu izleriz. Bir bakıma Gatlif bize şunu söyler: Tarih, sadece arşivlerde ve devlet kayıtlarında bulunmaz. Tarih bazen bir ninenin söylediği ağıtta, bazen çocukların oynarken çıkardığı ritimde, bazen de yıllardır elden ele geçen bir melodidedir.

Bu nokta önemli. Çünkü devletlerin tarihi çoğu zaman düzenli, sabit ve kayıtlı olanların tarihidir. Tapusu olanların, adresi olanların, nüfus kağıdı olanların, mezarı belli olanların tarihi. Göçebe halkların, zorla yerinden edilenlerin, sınırdan sınıra sürüklenenlerin hafızası ise kolayca “sözlü kültür” diye kenara atılır; sanki daha az ciddi, daha az gerçekmiş gibi muamele görür. Latcho Drom buna itiraz eder. Müzik burada eğlence değil hafızanın çalışma biçimidir. Bir tür arşivdir ama kilitli bir odada değil, insanların boğazında, ellerinde ve bedenlerinde taşınır.

1997 yapımı Gadjo Dilo’da bu itiraz daha karmaşık bir biçim alıyor. Film, babasının dinlediği gizemli bir şarkıcının peşinden Romanya’ya giden Fransız genç Stephane’i anlatıyor. İlk bakışta tanıdık bir hikaye bu: Bir yabancı gelir, yoksul ama “renkli” bir topluluğu keşfeder, izleyici de onunla birlikte keşfetmiş gibi hisseder. Gatlif’in filmi bu tuzağa tamamen düşmüyor ama ondan bütünüyle kaçtığını söylemek de zor.

Filmin iyi tarafı, Stephane’in hiçbir zaman her şeyi bilen bir kahramana dönüşmemesi. O, bulunduğu yere hükmeden biri değil; çoğu zaman ne olduğunu anlamayan, yanlış yapan, yanlış anlaşılmış bir yabancı. Roman topluluğunun içinde onun kültürel üstünlüğü hızla eriyor. Dilini bilmiyor, kuralları bilmiyor, ilişkileri çözmekte zorlanıyor. Bu tersine dönme hali değerli. Avrupa sineması Romanları “yabancı” olarak işlerken, Gadjo Dilo ana karakteri yabancılaştırıyor. Seyirciye küçük ama etkili bir şey söylüyor: Belki de dünyayı hep sizin gözünüzden izlemek zorunda değiliz.

Ama burada durup Gatlif’e kolayca alkış tutmak istemiyorum. Çünkü onun filmlerindeki özgürlük duygusu bazen romantik bir hale bürünebiliyor. Yoksulluk, devlet baskısı ve ırkçılık; müziğin, tutkunun ve yolculuğun içinde biraz fazla şiirselleşebiliyor. “Özgür ruhlu göçebe” fikri, kulağa güzel gelse de tehlikeli bir klişe. İnsanların hareket edebilmesi elbette özgürlüktür ama insanların bir yerde kalabilme hakkı da özgürlüktür. Gatlif’in en güzel filmleri bu ikiliği hissettirir. Daha zayıf yapımlarıysa yolda olmayı neredeyse doğal bir kader gibi gösterir.

Geçmişin şiddeti bugün de karşımızda

Gatlif’in en sert filmi belki de Korkoro. İkinci Dünya Savaşı sırasında Fransa’daki Romanların yaşadığı baskıyı anlatan film, Avrupa’nın hafıza siyasetinde uzun süre geri plana itilmiş bir yarayı ele alıyor. Nazi soykırımı konuşulurken Romanların uğradığı zulüm çoğu zaman dipnotta kalır. Korkoro bu dipnotu esas alıyor. Üstelik bunu “tarihte yaşanmış korkunç bir şey” diyerek yapmıyor. Devletin insanları kayıt altına alma, hareketlerini kontrol etme, “tehlikeli” sayılan grupları ayırma takıntısının ne kadar tanıdık olduğunu gösteriyor. Bugün mülteci kamplarını, kimlik kontrollerini, sınır dışı merkezlerini ve mahallelere yönelik polis operasyonlarını düşününce film geçmişten çok bugüne bakıyor gibi hissettiriyor.

Gatlif’in sineması bana en çok şunu hatırlatıyor: Politik sanat, her zaman slogan atmak zorunda değil. Bazen bir insanın yemek yerkenki sessizliği, çocukların bir sokakta oynarken çıkardığı gürültü ya da kimsenin anlayamadığı dilde söylenen bir şarkı, uzun bir nutuktan daha politik olabilir çünkü iktidar sadece insanları susturmaz; kimi sesleri “gürültü” sayar, kimi hayatları “düzensiz” ilan eder, kimi bedenleri ise bulunduğu yerde fazlalık gibi gösterir. Gatlif bu fazlalığı kadrajın merkezine alır.

Onun filmlerini kusursuz bulmak gerekmiyor. Hatta bence gerekmez de. Bazen fazla romantik, bazen fazla dağınık, bazen duygusuna fazla güvenen bir yönetmen. Ama bu kusurların içinde bile canlı bir öfke var. Gatlif, Avrupa’nın steril ve kendinden memnun görüntüsünü bozuyor. Bize şunu söylüyor: Bu kıta sadece müzeleri, tren hatları ve taş binalarıyla kurulmadı; sömürgecilikle, sürgünlerle, yoksullukla ve kapatılan sınırlarla da kuruldu. Ve bütün bunlara rağmen insanlar hala şarkı söylüyor. Belki Tony Gatlif’den sinemaya kalan en güçlü şey de bu. Özgürlüğü soyut bir kelime olmaktan çıkarıp adeta bir ritme dönüştürmesidir. Bir yandan da Tony Gatlif'i yalnızca "Roman kültürünü sinemaya taşıyan yönetmen" olarak okumak, filmlerinin taşıdığı gerilimi görünmez kılar.

Duygulanmak yetmez, değiştirmek gerek

Gatlif sineması, temsil ile analiz arasındaki mesafede, tanıklık ile örgütlenme arasındaki farkta, izleyiciye bırakılmış bir politik ödev sunar: ekranda gördüğümüz yoksulluk imgesinin ardındaki toplumsal ilişkilerini görmek, ve bu ilişkileri değiştirmenin, bir festival salonunda duygulanmaktan çok daha fazlasını gerektirdiğini hatırlamak. Bu bağlamda, Gatlif sinemasını bugünün siyasi gündemiyle birlikte düşünmek de yerinde olur. 2010'larda Fransa ve İtalya'da yaşanan Roman kampları tahliyeleri, Avrupa Birliği içinde serbest dolaşım hakkına rağmen Roman göçmenlere uygulanan fiili sınır denetimleri ve güncel olarak Avrupa'nın çeşitli ülkelerinde yükselen aşırı sağ hareketlerin göçebe ve göçmen nüfuslara yönelik söylemi; anlattığı şeylerin bugün de güncelliğini koruduğunu gösterir. Gatlif'in filmleri, bu anlamda güncel bir arşiv işlevi de görür. Sinema tarihi ve politik ekonomi arasındaki bu kesişim noktasında durmak, Gatlif'i ne salt bir "kimlik sineması" yönetmeni olarak kutlamayı, ne de onun estetik anlamda seçimlerini kolaycı bir “romantize etme" suçlamasıyla bir kenara atmayı gerektirir. Gerekli olan, filmlerin kendi iç çelişkileriyle birlikte okunmasıdır. Hem devletin şiddetini teşhir eden, hem de bu şiddetin ürettiği yoksulluğu bazen estetize eden, hem "içeriden" bir tanıklık sunan, hem de bu tanıklığın nihai adresi Batılı, orta sınıf bir festival izleyicisi olan bir sinema.

Belki de Gatlif'in en büyük katkısı bu çelişkiyi çözmemesinde, izleyiciyi rahat bir sentezle baş başa bırakmamasında yatıyor. Sınıf temelli bir sinema eleştirisinin görevi bu rahatsızlığı gidermek değil, tam tersine onu keskinleştirmektir. Perdedeki müzik ve dans sahnelerinin coşkusuna kapılırken, o tarihin bugün hala, sınır kapılarında, kamp tahliyelerinde, kimlik kontrollerinde devam ettiğini hatırlamak.