Aydınlanmadan üretken yapay zekaya: Çağların gölgesi olarak korku

Korku anlatılarının ait oldukları dönemin ruhundan, kültürel ikliminden ve takıntılarından, marazlarından, ahlaki açmazlarından, toplumsal, siyasal gündeminden bağımsız değerlendirmek zor. Korku filmleri üzerine çalışan sinema yazarı Robin Wood, canavarları toplumların bastırdığı ne varsa onun bedenlenip geri dönmüş hali olarak görüyordu.

Korkunun özellikle kapitalizmin kriz dönemlerinde rağbet gören bir tür olduğu da söylenir; hem geleneksel olarak düşük bütçelerle yüksek gişeler yapabilen bir tür olduğu ispatlanmış olduğundan ama kuşkusuz hem de korkunun “kriz” ile yakın ilişkisinden ötürü. Kapitalizmin krizleri deyince yalnızca ekonomik krizleri anlamıyorum, insanın tarifine, bilgiyle kurulan ilişkiye, kitlesel veya bireysel yokoluşa, toplumsal cinsiyete, doğa ile gerilimli ilişkimize, sınıfsal ve kuşaklararası gerginliklere ve daha pek çok hassasiyete dair kriz dönemleri küresel ölçekte üst üste yaşanıyor.

İnsanın bilgi ile kurduğu ilişki, neyin bilinebilir olduğuna, neyi bilmenin hayırlı olduğuna, bilmenin imkanlarına dair kabullerinin değişmesini gerektirecek kırılmalara korku türünün hızla yanıt verdiğini gözlemlemek mümkün. Hatta, modern korku anlatısı, insanın bilgiyle kurduğu ilişkideki radikal değişikliklere verilen bir estetik tepki olarak okunabilir.

Gotik, ilk modern korku dalgası olarak zirvesini 1720-1790 yılları arasında yaşayan Aydınlanma Çağı ile birlikte ve Aydınlanma projesinin Jungcu anlamda gölgesi olarak ortaya çıktı. 

1764’te yani Kant’ın Saf Aklın Eleştirisi’nin yayımlamasından 17 yıl önce, Otranto Şatosu’nun yayımlanmasıyla doğduğu kabul edilen Gotik hassasiyet, Aydınlanmanın temel kabullerini boşa çıkarıyordu Evren, rasyonel bir düzene sahiptir, bu düzeni insan aklı anlamlandırabilir, bilgiye akıl yoluyla erişilebilir… Karanlık olan yani bilinmeyen, akılla alt edilebilir ve aydınlatılabilirdi, dünyayı akıl yoluyla anlaşılır, sınıflandırılabilir, ölçülebilir ve denetlenebilir kılınabilirdi.  Bu dünya görüşünün “kendine yakıştıramadığı”, kapsayamadığı, bastırmak istediği, yokmuş gibi davrandığı ne varsa Gotik’te ifade buluyordu.

Aydınlanma, gerçeklik algısının istikrarsızlaştığı ama hakikat ufkunun genişlediği bir tarihsel moment olarak aynı zamanda bir kriz anıydı kuşkusuz. Sekülerleşme ile birlikte, bilginin geleneksel meşruiyet zeminde deprem olmuştu. İnsanın kendi başına bilme, anlamı da bilgiyi de kendi başına yaratma sorumluluğunu alması isteniyordu. Güneş dünyanın etrafında dönmüyordu, dünya herhangi bir şeyin merkezinde değildi. Yani insanlık bir anlamda olduğunu sandığı yerde olmadığını anlamıştı.

Gotik, her zaman insanın her şeyin ölçüsü olmayabileceğini, aklın her zaman erdemli olmayabileceğini, geçmişin hiçbir zaman yaşanıp bitmediğini, oradan her zaman bir şeylerin geri gelebileceğini hatırlatıyordu. Ayrıca bilginin özgürleştirme ihtimalinden çok kısmi, dolaylı, istikrarsız oluşu Gotik’in ilgisini çekiyordu ve dehşetin yoğunlaştığı yer bilimsel yöntemin insanı kurtarmadığı, özgürleştirmediği yerdi.

***

Buharlı makine döneminin bilgi ekonomisinde, istatistik, üretkenlik, seri üretim, bilimsel yöntem gibi yapılar ve değerler yeni bir insan tanımladıysa, bugün biz yeni bir epistemik rejimde, algoritmalar, olasılık modelleri, üretken yapay zekâ, sentetik medya, veri tekelleri ile fiziki sahadan ayrı bir hakikate nüfuz etmeye çalışıyoruz.  Makine epistemolojisi, canlı olmayan, bedeni olmayan, sezgileri olmayan yapay zekanın, “bilen özne” olup olmayacağını soruyor, ikincil ya da türetilmiş bilgilerin sahasında, insanın düşünme, bilme ve bilgiyi kullanma şeklinin yine radikal biçimde değiştiği bir noktadayız. Bu çağın korku anlatıları da buna göre şekilleniyor.  

1995 yapımı 12 Maymun’da, Jeffrey Goines (Brad Pitt) karakterinin meşhur tiradını hatırlayalım, Semmelweis’ın 1800’lü yıllarda cerrahları, gözle görülmez minik varlıklardan yani mikroplardan korunmak için ellerini yıkamaya ikna etmekte zorlandığını, herkesin ona deli dediğini anlatıyordu. Oysa kendisi bir hamburger dükkanında, yere düşen hamburgeri şöyle bir silip kendisine veren çalışana, “mikroplar ne olacak peki,” dediğinde de “Ben mikroplara inanmıyorum, sabun satmak için uydurulmuş bir şey bence,” dediğini aktarıyordu. Hakikatin kaygan bir zemin olduğu ve belki de ümit ettiğimiz gibi nesnel, tutarlı, stabil, değişmez olmadığını, algılara, deneyime göbekten bağlı olduğuna, insan bedeninin ve zihninin insafına kalmış olduğuna kani olmuş bir “akıl hastası”ydı Goines.

Hakikat-sonrası terimi 90’lı yıllarda henüz ortalıkta yoktu ama Goines’in bu tiradı bugünkü durumumuzu mükemmelen özetliyor. Aydınlanma'nın temel vaadi "akıl sayesinde hakikate yaklaşabiliriz”di, post-truth çağının temel kaygısı ise "hakikate yaklaşsak bile onu başkalarıyla ortak bir zemin olarak paylaşabilir miyiz?" sorusu. Hakikatin değil hakikate duyulan güvenin çöktüğü, dolayısıyla hakikatin toplumsal otoritesini yitirdiği bir durum söz konusu. Duygular, kimlikler ve inançlar ile nesnel olması ümit edilen hakikat arasındaki gerilimli ilişki korku anlatılarına yakıt sağlıyor.

***

Geçmişin ısrarcı olması, şimdiki zamana musallat olması, hem modern korku anlatılarının hem de internetin yapısal özelliklerinden[1] biri. 90’lı yılların ortalarından bu yana milyarlarca içerik ortaya çıktı, çeşitli dehlizlere düşülebilen, zamandan ve mekandan bağımsız bir limbo durumunda süzülmekte olan paralel bir hayat yaşanıyor sanki, bir perili ev gibi hissettiriyor internet. Korku türünde de geçmişin yok olmadığını, sıkça geri geldiğini gözlemlemek mümkün. Kendi hayaletleriyle hesaplaşıp duran, kendi kendinin bilincinde bir tür korku.  Burada orijinal öyküler[2] kadar yeniden çevrimlerle, spin-off’larla, devam filmleriyle de yoğun olarak karşılaşıyoruz. Tekrar tekrar anlatılan öykülerin her dönemde nasıl ve niçin anlatıldığı üzerine düşünmek toplumsal/politik/ideolojik iklimleri karşılaştırmak fırsatını veriyor. Metinler arasındaki devamlılık ve farklılaşma hatları anlamlı bir analizi mümkün kılabiliyor. Örneğin, H.G. Wells’in 1897’de yazdığı Görünmez Adam’ın 2020 yılındaki uyarlamasında, gaslighting dehşetini ve teknolojinin mümkün kıldığı yeni ısrarlı takip şiddetini bulmak mümkündü. Orjinal metinde “çılgın bilimadamı” figürü aracılığıyla trajik eril bireyin iktidar arzusu ve yalnızca kendine hesap veren, sadece kendine hizmet eden bilimsel kibrin üzerine gidilirken, 2020 yapımında esas görünmez olan, olağanlaştırıldığı için görünmez hale gelmiş olan eril tahakkümdü. Film, gaslighting'i, gözetim teknolojileri aracılığıyla sürdürülen ısrarlı takibi ve sistematik kontrol ilişkilerini görünür kılar. Demek ki zaman içinde hakikati tanıma/okuma biçimleri değiştikçe korkunun merkezi de değişiyor.

Geçmişten devralınan korku anlatıları, içinde bulunulan dönemin baskın korkusunu ve bilgi rejimini görünür kılacak şekilde sıkça yeniden yazılabiliyor. Örneğin, “gizlice insanların yerine geçen uzaylılar” fikri, kuşaklar arası gerilimden, göç politikasına ve tekno-şüpheciliğe çeşitli kolektif anksiyeteye eklemlenmiştir. “Yerimize geçecekler,” korkusu kültürel karşılığını yitirseydi, Jack Finney’nin 1955’te yazdığı Beden Kemiricilerin İstilası (Invasion of the Body Snatchers)[3], 15-20 yılda bir yeniden sinemaya uyarlanmazdı.

***

Mevcut öykülerin yeniden keşfedilmesi bir konuysa, bir de içinde bulunulan çağa has, orijinal korkular ve yine bu döneme özgü bir estetikten de bahsetmeli. The Walten Files, 2020, youtube’da, yaratıcısı Martin Paredes’in korku dizisi, analog korku estetiğinin revaç bulmasına neden olan ilk örneklerden[4]. Youtube’da yayımlanan korku dizileri, bir jenerasyonun ailevi travmalarını, belleğin hatta yasın tekinsizleşmesini, suçluluk duygusunu ve pişmanlığı anlatmak için grenli VHS görselliğini, bozuk ses bandı estetiğini tercih ediyor. Genç kuşak yaratıcılar, bir nevi “gelecek nostaljisi” ya da retro-fütürist bir hassasiyetle 1990’lı yılların tv reklamlarını, amatör ev videolarını, güvenlik kamerası görüntülerini yeniden üreterek kendi çocukluğunun geçtiği döneme revizyonist yaklaşıyor. Analog korku filmleri buluntu videolarla yapılmış gibi görünüyor halbuki buluntu anılarla yapılmışlar demeli.

Travmaların dünyanın şeklini değiştirdiği benzer bir görsellik, sinema perdesinde, Skinamarink (2022, Kylie Edward Ball) Shelby Oaks (2024, Chris Stuckman, 1988) ve son dönemde çok ses getiren Backrooms’da da (2025, Kane Parsons) karşımıza çıkıyor.

Backrooms’daki “The Complex” adı verilen boyutu, filmin baş karakterleri, gerçeğin kusurlu bir kopyası, yanlış hatırlanan bir versiyonu diye tarif ediyorlar. Mark Fisher tarif ettiği şekliyle, musallatbilimin (hauntology) sularında yüzmekteyiz burada. “İptal olmuş bir geleceğin hayaleti” filmde kol geziyor.

Mark Fisher’a göre günümüz kültürü yeni gelecekler hayal etmekten, alternatif bir dünya, farklı bir düzen hayal etmekten, hayal edebildiğimiz tüm gelecekler geçmişte gerçekleşmiş bir şeylerin yanlış hatırlanan kopyaları gibi. Gerçekleşmeyen gelecek lafı 1990’larda çocuk olanlara çok şey ifade edecektir. Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla, kapitalist sisteme alternatif bir yaşam şeklinin fiiliyatta varlığından söz edilemez oldu. Fisher’a göre, buradan itibaren hayalgücüne bir şeyler oldu; geleceğe ilişkin ortak tahayyül aşındı. Hakim kültürel tahayyül, meme’lere dönüştüremediği hiçbir şeyi aklına sığdıramıyor ve meme’leşen her şey paralel aynaların arasında sonsuz bir geviş getirme halinin malzemesi durumunda. Backrooms’un “canavarları” yapay zeka tarafından üretilmiş gibi, bir şeylerin bozulmuş kopyaları gibi görünmüyor mu?

Filmle insanın ilişkisinin radikal biçimde değiştiği bir döneme, VHS’nin (Video Home System) altın çağı olan 80’lerin sonu- 90’ların ortalarına bakıyor analog korku. En büyük özlemi sanki filmin yeniden elle tutulur olması, fiziki sahaya ait hale gelmesi. Deepfake çağında gözlerine inanamayacak duruma gelen insanlık, fotoğrafların, videoların bir şeylerin gerçekliğinin kanıtı olarak kabul edilmesinin kolay olduğu bir geçmişe özlem duyuyor muhtemelen. Hakiki görüntülere baktığı illüzyonunu sürdürebildiği bir gelecek istiyor insan. Otranto Şatosu’yla Backrooms’un ortak noktaları var; harita arazinin tamamını kapsamıyor, dışarıda ve gizli kalan alanlar var. Bu yüzden Gotik, Aydınlanmanın haritasına güvenmez, analog korku da üretken yapay zeka algoritmalarının haritasına güvenmiyor. Kapitalizmin içinde yaşadığımız evresinde, sermaye, haritanın dışında kalan yerleri de kopyasını da hayaletini de ehlileştirmek, parçalamak ve satmak istiyor.