Violeta’nın çadırı

Mithat Fabian SÖZMEN

Büyük altüst oluşların yaşandığı 20. yüzyılda “yeni” kitleler için korkutucu olabilen bir sözcüktü. Ağır, tekdüze ancak yüz yıllardır devam eden, alışılmış hayatları tehdit eden koca dalga, milyonları kimi zaman zorunlu göç (örneğin kentte bir fabrikada çalışmak için), kimi zaman savaş, kimi zaman işgal, kimi zaman da kültürel asimilasyonla vurduğunda her şey çok hızlı oluvermişti; yapacak çok bir şey yoktu. Ancak “yeni dünya”, bağrında kısa zamanda bir başka “yeni”yi doğurdu. Ve işte o andan itibaren “Yeni bir söz söylemek” kitlelerin umudu haline geldi.

‘YENİ’NİN ŞARKICILARI

“Yeni söz”leri dünyanın her yerinden duymak mümkündü. Kendisini duyuracak doğru enstrümanlar “yeni”lerin elindeydi; müzik gibi… Şili’de ve daha sonra tüm Latin Amerika’da ortaya çıkan müziğe “Nueva Canción-Yeni şarkı” adı verildi… Nueva Canción, Şili’nin uzun yıllar baskı altında kalmış yerli halklarının kültürüyle şekillenen halk müziğiyle (folk müzik) devrimci-toplumcu düşüncenin bir araya getirilmesi sonucu 1960’larda ortaya çıktı. Peña adlı kültür merkezleri ve Şili Komünist Partisi ile oluşturduğu organik bağlarla hem müzikal hem de siyasi bir hareket olarak işlev gördü.  Kısa sürede İspanya’dan Latin Amerika’ya, İspanyolca konuşan tüm ülkeleri derinden etkileyen hareket, dayandığı temeller itibariyle ABD’deki folk müzik uyanışıyla benzerdi. Her ikisinde de baskı altındaki kırın yok olmaya yüz tutmuş ezgileriyle, kentte büyüyen muhalif, düzen karşıtı siyasi hoşnutsuzluk başroldeydi. İlhamını Sovyetler Birliği’nin halk sanatı ilanından alan bu çabanın Şili’deki öncüsü Müzisyen, Ressam, Heykeltıraş Violeta Parra’ydı.

Violeta del Carmen Parra Sandoval, 1917’de Şili’nin güneyindeki San Carlos kentine bağlı Nuble köyünde doğdu. Tarım dışında bir geçim kaynağı olmayan bu izbe bölgede Parra ailesinin çocuklarının en büyük şansı, müzisyen kökenli anne ve babalarıydı. Ancak onlar da çocuklarının müzikle ilgilenmesini istemiyordu. Violeta 7 yaşında babasının gitarını, çocuklarının erişemeyeceğini umarak sakladığı yerden aşırarak çalmaya başladı. 9 yaşında ilk bestesini yaptı. Bestesinde kullandığı sözler abisi Nicanor Parra’nın bir şiirine aitti.

KARMAŞIK AMA YETENEKLİ BİR AİLE

Parra kardeşlerin hepsi çok yetenekliydi. Ailenin en büyüğü olan Nicanor da ilerleyen yıllarda Şili’nin en önemli şairlerinden biri olacaktı. Violeta 12 yaşındayken babası alkolden öldü. Vasiyeti üzerine ailenin tüm birikimi Nicanor’un eğitimine harcandı ve Nicanor matematik okumak için köyden ayrıldı. Violeta ve kardeşleri de müzik yeteneklerini sirklerde çalışarak değerlendirdi. Genel Şili sirklerinin aksine Violeta ve kardeşlerinin çalıştığı sirkler kırsal alanlara da gidiyordu. 1980’lerin başında yayımlanan bir röportaja göre 13-14 yaşlarında başlayan çalışma hayatı, Violeta’ya akranı kadınların hiç sahip olmadığı bir özgürlük alanı sağladı. Violeta ayrıca bu dönemde Şili’nin hor görülen kırsal bölgelerine ilişkin bilgisini ve bağlarını güçlendirdi. Bunun yanı sıra okuma yazma oranının çok düşük olduğu bu bölgelerde geleceğe aktarılan müzikal geleneğe dair de çok şey öğrendi.

Violeta Parra’nın müziği, 3 temele dayanır. Özellikle Maule ve Valparaiso bölgeleri arasında yaşayanlar tarafından kullanılan 24 ya da 25 telli el guitarrón. Bu gitar tipi “Şili gitarı” olarak da bilinir. İkinci olarak a lo poeta. Şiir üzerine bestelenen şarkılardır. Şili’de décimas olarak bilinen 10’luk mısra düzeniyle bestelenen bu şarkılar, insani (a lo humano) ve dini (a lo divino) içerikleriyle ikiye ayrılır. Üçüncü olarak ise geleneksel Şili halk dansı la cueca gelir. Kırsal kökenleri olan La Cueca’nın karakteristiği toplumsal güç ilişkileriyle belirlenmiştir. Erkek ve kadın tarafından icra edilen dansta erkeğin rolü daha baskındır. Romina Green’in yazdığı üzere dans kırsal alanda da toprak sahipleriyle (el patrón) köylülerin icrasında farklılık gösterir. Bu iki karşıt sınıfın danslarında kıyafetler ve sözler bu farklılığı yansıtır, kesişen nokta ise erkeğin baskınlığıdır.1

1920’lerin sonlarından itibaren ise müzik şirketlerinin devreye girmesi ve müzikte endüstriyelleşmeyle birlikte cueca’lar da giderek ticari bir içerik kazandı. Latin Amerika’nın geri kalanında popüler olduğu üzere dörtlü erkek cueca grupları oluşturuldu, sözler ve kıyafetlerde de el patrón baskın hale getirildi.

18 YAŞINDA TEK BİR GİTARLA BAŞKENTE GELDİ

Aynı dönem yani 1920’lerin sonları aynı zamanda Şili’de komünist, sosyalist, anarşist siyasi oluşumların filizlendiği ve sendikal hareketin güçlendiği bir dönemdi. Köyden kente göç artmış, köylüler proleterleşmeye başlamıştı. Violeta Parra da 18 yaşında (1935) başkent Santiago’ya geldi. Abisi Nicanor’un “Yalnızca bir gitarla geldiğini” söylediği Violeta, Santiago’da hem sınıfsal bir uçurumla karşılaştı hem de kırsal bölgelerden gelenlerin çoğu yerli kökenli olduğu için ırkçı bir ayrımcılığı gözlemledi. Parra, nispeten varlıklı akrabaları sayesinde Santiago poblacione’lerinde (gecekondu) tüm bunları yaşamak zorunda kalmadı. Bir öğretmen okulunda eğitim görmeye başladı ancak kısa bir süre sonra okulu bırakarak kardeşi Hilda’yla müziğe başladı. Parra, para kazanmak için çalmak zorunda olduğu bu dönemde başkente ve radyolar aracılığıyla tüm ülkeye hakim olan bu piyasa müziğinin dejenere halinden son derece rahatsız oldu. Radyolarda çıkabilmek için dayatılan bu tarza sıkışmak gerektiğini gördü. Daha sonra Pinochet diktatörlüğünün de destekçisi olan Los Huasos Quincheros’ta cisimleşen bu anlayış, kardeşinin deyimiyle “Violeta’nın tüylerini diken diken ediyordu.”2

Sosyal ve müzikal anlamda başkentte karşılaştığı bu anlayışa karşı yaşadığı hayal kırıklığıyla cebelleşen Parra, 1940’larda bir demiryolu işçisiyle evlendi ve iki çocuk sahibi oldu. Romina Green, Parra’nın şarkıcılıktan titiz bir Şili folkloru araştırmacısına evrilmesinin tohumlarının bu dönemde atılmasını, sanatçının modern Santiago ile yaşadığı uyuşmazlıkla açıklıyor.

ŞİLİ’NİN HAZİNESİ GÜNIŞIĞINDA

Parra’nın tıpkı ABD’de benzer bir folk müzik canlanışını doğuran çağdaşlarından Woody Guthrie gibi, ülkesini karış karış gezip yerel ezgileri toparlamasına yol açan süreçte Violeta’nın abisi şair Nicanor Parra ile 1950’lerin başında gelişen ilişkisi de önemli rol oynadı. Nicanor’un üniversite çevrelerindeki popülerliği, Violeta’nın da çevresini genişletti. Ve kısa sürede çok sayıda akademisyen “Şili’nin saklı hazinesi”ni gün yüzüne çıkarma uğraşında Violeta’ya katıldı. Müzikolog Gaston Soublette’nin aktarımıyla, Parra’nın Orta Şili’yi merkezine alan çalışmaları “eşek üstünde tek bir gitarla” devam etti.

Sergio Larrain, Violeta Parra’nın çabasının önemini şöyle anlatıyor: “O dönemde Latin Amerika’nın hiçbir değeri olmadığı düşünülüyordu. Ressamlar, şairler Avrupa’ya, ABD’ye gitmenin peşindeydi. Violeta, Şili’yle bağlantımızı sağlayan bir adım gibiydi. Şili’de hiçbir şey yoktu. Ancak gerçek değerler sıradan insanların yaşamındaydı ve Violeta bunun farkına varan, bunu seven ve kendi müziğiyle bunu yeniden yorumlayan kişi oldu.”3

Parra, 1953’te Orta Şili’de başlayan çalışmalarını 1959’da Şili’nin Şarkıları ve Folklörü/Cantos Folklóricos de Chile adıyla kitaplaştırdı. Violeta Parra, bu tarihi çalışmasıyla ülke çapında tanınan bir isim haline gelirken, 1960’larda Nuevas Canción hareketini taşıyacak genç müzisyenlerin de önünü açtı. Violeta, 3 bine yakın Şili şarkısı, müziği ve özdeyişi derledi.

Violeta, Nicanor Parra ile değerlendirdiği çalışmalarıyla 10’luk mısra sistemi-decimas tarzında şarkı sözleri yazdı ve besteledi. Nuevas Canción’un ruhunu inşa eden, toplumsal eşitsizliğe dikkat çeken a lo humano’lar bu dönemde kitlelerle buluşmaya başladı. Violeta, 1954’te başlayan radyo programıyla hem kendi tanınırlığını önemli ölçüde artırdı hem de Şili’nin kendi kendisini tanımasını sağladı. 1955’te Avrupa’ya gitti. Sovyetler Birliği’nden İngiltere’ye birçok ülkede bulundu. 1959’da ülkesine dönene dek Fransa’da yaşadı. Parra, Fransa’dayken de çalışmalarının meyvesini topladı ve yalnızca Şili değil tüm Latin Amerika halklarının müziklerinin inceliğini öğrenerek çok sayıda yeni esere imzasını attı. Bu sırada Fransız chanson’larına ilgi duymaması beklenemezdi elbette.

Violeta bu dönemdeki eserleriyle toplumsal eşitsizliğe, işçi sınıfının, köylülerin durumuna, emperyalizmin Latin Amerika üzerindeki etkilerine ve başta Şili olmak üzere bölge devletlerinin yerli halklara yaşattığı baskılara dikkatini çekti.

Tüm bunlar yaşanırken Latin Amerika 1952’de Bolivya, 1959’da Küba devrimleriyle yeni bir soluğa kavuşmuş her ülkede de devrimci mücadeleler yükselişe geçmişti. Nuevas Canción’un temelleri, toplumsal mücadelenin bir silahı olarak müziğin de tüm kıtadaki kullanılışını etkiledi.

Latin Amerika’da halk kültürü uyanışı yayılırken devletler de bundan etkilendi ve Arjantin’de Juan Peron’un çıkardığı yasada olduğu gibi, ulusal müziklerin yaygınlaşması için önlemler alındı. “Nueva Canción” terimi ilk olarak 1967 yılında Encuentro de la Canción Protesta’da kullanıldı. Şili’de Parra ve çocukları Isabel ile Angel’in açtığı Peña adlı kültür merkezleri, 1973’de Pinochet diktatörlüğü tarafından kapatılana kadar Patricio Manns, Victor Jara, Quilapayun, Inti-Illimani gibi isim ve gruplar çıkardı. Peña’ların yayılmasında Şili Komünist Partisi ve Gençlik Örgütü’nün önemli katkısı oldu. Partinin sayesinde “Nuevas Canción” geniş kitlelere ulaştı. Salvador Allende’nin 1970 başkanlık seçiminde de “Nuevas Canción” akımının takipçileri etkili oldu. Victor Jara’nın Venceremos marşı önce Allende iktidarının daha sonra da tüm dünya devrimci hareketinin marşı haline geldi. Ne yazık ki Violeta Parra, Nuevas Canción’un yükseliş dönemini göremeyecekti.

CARPA DE LA REINA

Violeta Parra’nın son projesi “Carpa de la Reina” idi. 1967’de Santiago’nun çeperinde diktiği dev çadır, Parra için bağımsız bir kültür merkeziydi. Bin kişiye ev sahipliği yapabilen çadırı Parra, kendisinin ve dileyen tüm sanatçıların çalışmalarının halkla özgürce, masrafsız ve aracısız bir şekilde buluşabileceği bir yer olarak tasarlamıştı. Kızı Isabel’e yazdığı bir mektupta çadırda yaşama fikrinin yerleşik olan her şeyi reddetmek ve toprakla yeniden bütünleşmek anlamına geldiğini söylüyordu. Ne yazık ki Violeta’nın çadırı kente çok uzaktı ve bu yüzden halkın ilgisine yeterince mazhar olamadı. Santiago’nun hali hazırda önemli bir politik mücadele içerisinde olan emekçileri için Violeta’nın çadırına “ulaşmak” kolay değildi.

Violeta Parra’nın son şarkıları aynı zamanda onun en duygusal ve bireysel şarkılarıydı. Gracias a la Vida, Rún Rún Se Fue Pa’l Norte, Volver a Los Diecisiete şarkılarını Parra, en güzel ve olgun şarkıları olarak tanımlıyordu. Özellikle Gracias a la Vida, Şili’yle adeta özdeşleşen bir şarkı haline geldi. 

Violeta ölmeden önceki son gününü hayatında önemli bir yere sahip olan abisi Nicanor Parra ile geçirdi. Violeta, bu dönemde İsviçreli flütçü Gilbert Favre ile olan ilişkisinden duygusal yaralarla çıkmıştı (Rún Rún Se Fue Pa’l Norte Favre’ye yazılmıştı) ve daha önce de intihara kalkışmıştı. Violeta, abisine “son şarkısı” olarak Día Domingo en el Cielo’yu okudu. Daha sonra çadırına çekildi. Bir gece boyunca, parmakları kanayana kadar charango’sunu (And Udu) çaldıktan sonra kafasına dayadığı silahı ateşleyerek yaşamına son verdi.

Kaynaklar:
1-Romina Green, Unearthing Violeta Parra: Art as Multilayered Discourse and Manifestations of Anti-(Neo)Colonialism, Anti-Modernism, Nationalism and Otherness. s.13
http://www.academia.edu/238709/Unearthing_Violeta_Parra_Art_as_Multilayered_Discourse_and_Manifestations_of_Anti-_Neo_Colonialism_Anti-Modernism_Nationalism_and_Otherness
2- La Bicicleta Dergisi:Toda Violeta Parra s.13 http://tr.scribd.com/doc/31881961/La-bicicleta-especial-violeta-parra-1
3- La Bicileta Dergisi:Toda Violeta Parra s.19 
Not: Evrensel Kültür’ün Mayıs 2014 sayısında yayımlanmıştır.