Keşfedilmeyi bekleyen filmler

Gökhan GÖK

Kakushi-toride no san-akunin (1958) Akira Kurosawa

Usta yönetmen Akira Kurosawa’nın görece arka planda kalmış filmlerinden olan The Hidden Fortress (Gizli Kale), 16. Yüzyılda krallığı tekrar inşa etmek için gerekli olan altınlarıyla birlikte yolculuk etmekte olan Prenses Yuki Akizuki ve onu koruyan General Makabe’nin düşman bölgesinden geçme çabasını merkeze alıyor. Yolda ikiliye gözünü para hırsı bürümüş ancak onlar için casusluk yapan Tahei ve Matakishi adlı iki köylü serseri de katılacaktır. Tüfeğin ortaya çıkmasıyla patlak veren Japon iç savaşının odağında ülkenin güvensizliğine ve çaresizliğine vurgu yapan film, Kurosawa’nın benzersiz görsel stili, çoklu kamera kullanılması ile sağlanan muazzam açıları, birinci sınıf bir mekân yaratma duygusuyla harmanlanmış bir Japon yol / macera filmi.

Japonya’daki sınıfsal farklılıkların iyice belirginleştiği ve değiştiği iç savaş döneminde tüm katmanların hayatta kalma ve mevcudiyetlerine odaklanan Kurosawa; arka planda savaşın asil, köylü ve askeri nasıl değiştirdiğine değiniyor. Sürekli erdemden beslenen / bahseden bir toplumun altını kazıyan yönetmen, ticari sinemaya göz kırptığı Gizli Kale’de diğer filmlerine paralel, toplumun değişim ve kökenden uzaklaşma temasını da incelemeye devam ediyor. Köylüleri çıkarlarına düşkün bir şekilde resmederken karşısına sebep olarak savaşı yerleştiriyor. Filmde asıl hikâye ise bir macera / yol filmi şeklinde akar. Prenses ve samurayın güvenli topraklara ulaşıp ulaşmaması ya da ulaşınca ne olacağı ile çok ilgilenmeyen Kurosawa, yolculuk ve yolculuğun bireyler üzerindeki değişikliği ile daha çok ilgilenmektedir. Gizli Kale yol boyunca cesaret, kibir, açgözlülük ve dostluk üzerine bir macera filminden çok daha fazla şey söylemeyi becerir.

Gizli Kale’nin popüler kültüre yaptığı katkıya ayrıca değinmek gerekiyor. Özellikle Star Wars’ı tematik olarak etkilemiştir. Hatta Star Wars için Gizli Kale’nin uzayda geçen bir “remake”i denilebilir. Yolculuk ve macera teması, prenses ve iki köylünün birebir karşılıkları olan robotlar göze ilk çarpan ayrıntılardır. George Lucas da filme hayran olduğunu ve etkilendiğini açıkça ifade eder. Filmin mizahi tonunun da birçok macera filmine esin olduğunu söylemek gerekir. Son tahlilde Gizli Kale Kurosawa’nın başat temalarını ticari sinemaya monte ettiği ve kendisinden sonra gelen birçok filme esin kaynağı olan yönetmenin gizli hazinelerinden biridir.

Posssession (1981) Andrzej Zulawski

Andrzej Zulawski’nin sinemada beslendiği damarlar klasik yöntemlerin bir hayli uzağında seyrediyor. Yönetmen, imgeler vasıtasıyla özellikle bedenle kurduğu ilişki yer yer hastalıklı bir boyuta ulaşırken, tutku, ihanet ve saplantı gibi dürtülerin üzerine giderek yapıbozumcu ve oldukça rahatsız edici filmlere imza atıyor. Zulawski’nin fantastik ve korku öğelerini sürreal bir atmosferde birleştirdiği kült filmi Possession (Saplantı) kendi sinemasının tüm dinamiklerini başarıyla kullandığı sarsıcı bir film.

Possession resmi görevi bitiminde Batı Berlin’deki evine dönen Marc ile kendisini terk etmeye hazırlanan karısı Anna’nın çökmekte olan evliliklerine odaklanır. Anna’nın ayrılmak için geçerli bir mazeret sunamaması, -küçük oğluyla bile ilgilenmez- Mark’ın olayı araştırmasına sebep olur. Anna’nın sevgilisine ulaşan Mark onun da karısından uzun süredir haber alamadığını öğrenir. Karısının peşine düşen Mark olayın daha karanlık ve doğaüstü boyutlarda olduğunu öğrenecektir.

Zulawski Saplantı’da lineer bir olay örgüsünden çok anlatısını sürrealist anımsamalar şeklinde kuruyor. Kullandığı metaforlar ile yerleşik olan sistemi yapıbozumcu bir şekilde yerle bir eden yönetmen, neredeyse vahşet tiyatrosuna özgü grotesk söylemin evcilleştirilmiş bir psikolojik drama şeklinde ilişkilere yönlendirmesiyle, izleyiciyi farklı düşüncelere sevk ediyor. Mark ve Anna’nın birbirlerine olan tutkularının farklı bir formda devam etmesi, ayrılığın tam olarak gerçekleşmemesinden kaynaklanan arafta kalma durumu, depresyon ve kendi bedeni tüketmek üzerinden okumalara açık olan film, gerçekliğin algısıyla da başarıyla oynuyor. Zulawski doppelganger (çift gezer) yardımıyla iyi-kötü / hastalıklı-normal olanı aynı potada eritiyor. Anna’nın hem fiziki hem de ruhsal olarak savaşmak zorunda olduğu yaratık / öteki sistematik olarak filmin gerilim atmosferini beslerken diğer taraftan da üstü örtülen sorunların metaforu olarak karşımıza çıkıyor.

Berlin’in sokaklarını ve metruk evlerini ürkütücü atmosferde birleştiren Saplantı, oyuncuların histerik performanslarından güç alır. Sam Neil’in iç konuşmaları, akıl sağlığını koruma çabaları ile Adjani’nin metrodaki histeri krizi ve yaratıkla sevişme sahneleri gibi sınırlarda dolaştığı oyunculukları, filmin tedirgin edici atmosferini besler. Zulawski, izleyiciyi rahatsız etmekten çekinmemesi ve oldukça karanlık yapısı ile kolay kolay beyazperdede göremeyeceğiniz bir filme imza atıyor.

Erol DEMİRAY

Kukushka (2002) Aleksandr Rogozhkin

Rus yönetmen Aleksandr Rogozhkin, aynı zamanda senaryosuna da imza attığı 2002 tarihli filmi Kukushka’da daha evvel bir arada kullanmayı hiç düşünemediğimiz malzemelerden farklı bir lezzet oluşturup damaklarda yeni ve kalıcı bir tat bırakmışçasına hislerle donatıyor izleyicisini. 2. Dünya Savaşı’nın soğuk, nefret dolu coğrafyasından ve savaşın etkilediği halkların dış dünyaya duvarlar ördüğü, yalnızlaşmış bireylerinden seçip ustaca bir hamle ile bir araya getirdiği üç kişilik hikâyesiyle bolca gülümsetmekle kalmayıp sıcacık bir dramla yüreğimizi okşuyor.
Kocası dört yıl önce silâhaltına alındığından beri yalnız yaşamakta olan Sami kadını Anni’nin, yazılarından ve şiirlerinden dolayı farklı görüşte olduğu düşünülerek askeri mahkemeye sevk edilmek üzere giderken bombalanan araçtan yaralı olarak kurtardığı Rus asker Ivan’ı evine götürmesi; aynı sırada üzerine Nazi üniforması giydirilerek bir kayaya zincirlenmiş Finli asker Veikko’nun zincirinden kurtulup yardım istemek için aynı eve gelmesi ile üçlünün tesadüfî birlikteliği başlamış oluyor. Bambaşka kültürler ve diller, bambaşka beklentiler ve zihniyetler bir araya geldiğinde, beklenildiği üzere hem fiziksel hem de psikolojik çatışmalar yaşanmasına karşın zamanla uyumun, alışmanın ve hatta sevginin oluşumuna şahit olmaya davet ediyor Kukushka bizleri.
Birbirlerinin dilinden bir kelime dahi anlamayan üç insanın iletişim kurma çabası, durum komedisi için harika bir zemin hazırlarken, anlaşılmadığının farkında olmalarının rahatlığıyla aklından geçirdiklerini çekinmeden yüzlerine söyleyebilen karakterlerin ön yargılarını ve kişiliklerini kolaylıkla aktarma fırsatı buluyor Rogozhkin. Üzerindeki Nazi üniforması sebebiyle Ivan tarafından faşist ilan edilen Veikko’nun Rus edebiyatından örnekler vererek barışçıl bir insan olduğunu anlatma çabaları, dört yıldır yalnız yaşadığını ve sevişmek için yanıp tutuştuğunu her fırsatta bildiren Anni’yi istekli olmalarına rağmen iki erkeğin de anlayamaması, Veikko’nun Ivan’a ismini sorduğunda aldığı Rusça “defol” cevabının Ivan’ın adı olduğunu sanarak her defasında ona defol şeklinde seslenmeleri gibi durum komedisi örnekleriyle dolu film, savaşın, ideolojilerin, ırkçılığın ve milliyetçiliğin negatif etkilerine temas ediyor. Farklı halktan, farklı kültür ve dilden üç insanın zorunluluktan da olsa bir arada olduklarında iletişim kurmayı, ötekileştirmeden ve ön yargılarından arınmayı başarmalarını gözlemleterek insan sevgisi adına adeta umut aşılıyor; belki de ötekileştirme sorunu yaşanan toplumlarda birbirimizi anlamanın ve farksız olduğumuzu görmenin tek yolunun iletişim kurmaya ve kaynaşmaya mecbur kalmak olduğunu düşündürüyor.

Sweet Movie (1974) Dusan Makavejev

Sırp asıllı Yugoslav yönetmen Dusan Makavejev’in sıra dışı anlatım tekniğine sahip sinemasında, özellikle cinsellik ve ideoloji gibi konuları kurcalaması sebebiyle her kesimi ve her sinemaseveri memnun etmekte zorlandığı aşikâr. Ancak sinemada farklılık ve sivrilik arayan sinefiller tarafından keşfedildiğinde büyük bir mutluluğa sebebiyet vereceği ve sahiplenileceği ihtimali de yüksek. 1971 tarihli en bilinen filmi W.R. – Misterije Organisma (WR: Mysteries Of The Organism) sonrası pek çok ülkede sansüre uğrayıp anavatanını terk etmek zorunda kalan Makavejev, nitekim bir sonraki filmi olan Sweet Movie’yi 1974’te Fransa ve Kanada’da çeker.

Dünyanın en zengini olarak lanse edilen ve süt endüstrisi patronu olan oğluna gelin bulmak için en güzel bakire yarışması düzenleyen Bekâret Kemeri Cemiyeti başkanı anne ve yarışma görüntüleri ile başlayan film, yarışmayı kazanan Miss Canada ve bir başka hikâye olarak pruvasında Karl Marx heykeli olan teknesiyle seyahat eden devrimci kaptan Anna Planeta’nın etrafında düzensiz geçişler yaparak ilerler. Sweet Movie’de Makavejev, arka planda kapitalizm ve komünizm hakkındaki eleştiri ve fikirleri mizahi bir yaklaşımla sergilerken, ön planda ise savunucusu olduğu cinsel özgürlüğü, cinselliğin bir pazarlama tekniği olarak kullanılmasındaki doz artışına da dikkat çekerek işler. Cinsel açlığı mide açlığına benzeten, giderek sapkınlaşan cinsel arzuları da mideleri zorlayan beslenme sahneleri ile harmanlayan yönetmen, una, şekere, yumurtaya veya çikolataya bulanmış bedenler kullanarak açlık dürtüsünün cinsel dürtülere yakınsandığını; sahip olma, satın alma veya tadına bakma isteklerinin her iki dürtüde de yakın dozda hissedildiğini ve bir arada kullanıldığında karşı konulmaz bir cazibe gücüne sahip olduğunu gözler önüne serer. Sahnelerinde belirli bir nedensellik ilkesine bağlı kalmayan ve dramatik yapı kurmaya çalışmayan Makavejev, arşivlerden aldığı toplu mezar ve yakılmış cesetlerin inceleme görüntüleri ile harmanladığı filminde, insanoğlunun ırkçı ya da cinsiyetçi olsun, hemen hemen her türlü nefretinin altında da bedensel tutkularında olduğu gibi bedensel nefretin yer aldığını hatırlatır.

Burç KARABULUT

D.O.A. (1950) Rudolph Maté

Film noir, İsviçreli sinema eleştirmeni Nino Frank tarafından isimlendirildiğinden beri bir sürü tartışmaya konu olmuştur. Film noir’in, bir estetik mi, bir atmosfer mi, bir duygu yoğunluğu mu yoksa yeni bir janr mı olduğu hala çözülemez dursun, nasıl var olduğuna dair eleştirmenler arasında bir ortak payda var: Bu belirsiz, kaygan, tekinsiz, ne olduğu müphem “film noir”in, 2. Dünya Savaşı’nın karanlık ve tekinsiz atmosferinde birdenbire zirve yaptığına hemen hemen her eleştirmen hemfikirdir. Film noir’i gerçekten karakterize eden şey yine genel kabullere göre; pesimist bir dünya görüşü, içinden çıkılamayacak labirentler ve genellikle kötü bir kadere ilerleyen sert dedektif ile öldürücü bir cazibeye sahip olan ama bir türlü güven vermeyen ya da güvenilmeyen kadınlarıyla tanımlanır. Bu tanımlama tam da savaşın ruh halinin etkisiyle oluşmuş bir sinemayı sunarken, Alman korku filmlerinin dışavurumcu estetiğinin Amerika’ya taşmasıyla film noir meydana gelir. 1930’larda başladığı varsayılan bu kara dalga resmen ülkenin, hatta o zamanki dünyanın ruh halini dışarıya yansıtmada zorluk çekmiyordu. 1929 ekonomik buhranı, ardından gelen savaş ekonomisi ve sonrası ekonomik sıkıntılar, “Noir”a ilham verirken, kendi estetiği de bu dünyanın üstüne kuruldu. Sinematografisini güç aldığı siyah-beyaz filmlere borçluyken, aynı zamanda kullandığı düşük ışıkla da suçlu ve masum ayrımını nerdeyse imkânsız kılacak kadar paranoyak bir dünyayı tezahür ettirmeyi başarıyordu. Film noir’in cazibesini yaratan nedir diye sorulsa, kesinlikle, iç içe geçmiş, her an bir girdaba girecek olan ya da labirentleşen olay örgüsüdür denirdi. Ana karakter olan sert dedektifin, bir suçu çözmek için açtığı birçok kapının, konuştuğu birçok insanın dedektifi yönelttiği yer tam da bu labirentlerdir. Sert dedektif bu kapıları geçtiği an; bir diğerine gelir, ki paranoyası o yüzdendir, ki hiç eksik olmaz.

Yönetmenliğini Rudolph Maté’nin yaptığı, 1950 yapımı D.O.A.’nin başkarakteri Frank Bigelow, film noir’a aykırı olan bir dedektif değildir ama kaderin kötü oyunu sonucu hazin bir durumdadır; içtiği zehirle öldürülmüştür. Döneme göre en yenilikçi sahneyle açılan film, Frank’in şu şok edici sözleriyle devam eder: “Bir cinayet rapor etmek istiyorum. Öldürülen kim? Benim”. Bu andan itibaren Frank’in katilini öğrenmekten başka çaresi yoktur. D.O.A.’nin, ayrıca, hem mizahı hem trajediyi içinde barındırarak film noir içinde yenilikçi bir kırılmaya gittiği de söylenebilir.

The Victors (1963) Carl Foreman

The Victors, yani Kazananlar, ismi itibariyle savaşın kazananlarını bir Amerikan birliği üzerinden anlatırken, anlatısındaki en dikkat çeken özelliğini ise birbiriyle alakasız gözüken ama savaşın korkunçluğunu içlerine kadar yaşayan insan hikâyelerini anlatmasıyla oluşturur. Aykırı bir iş olarak kazananların trajedisine odaklanmayı seçen film, kazananlardan beklenenin aksine bir kahramanlık hikâyesi sunmaz. 2. Dünya Savaşı’nın dünyayı özgürleştiren kahramanları, disiplini, sorumluluk sahibi olamayan, yeri geldiğinde askerliğini bile unutan yer yer nihilist nitelik kazanan savaşın zoraki kahramanları olarak anlatılırlar. Savaşın içinde kendi var oluşları ile yok oluşları arasında sıkışmış olan bu bireylerin de, askerliği ve savaşmayı, gün ve zamanı doldurmak için verilmiş birer bahane gibi gördüğü söylenebilir.

Kanazacakları ile kaybedecekleri hayat arasında bir fark görmeyen askerlerin ruh halini; bir askerin köpeğe sahip olmayı ve onu savaştan kurtarmaya çalışmasına karşın aynı askerler tarafından vurulması, Eli Wallach’in ideal bir asker olmayı sürdürmesine karşın bir kadına hasret olan hali, Brüksel’de hafif meşrep kadına âşık olan askerin aşkı bulup, kaybetmesi, orduyu terk eden bir askerin Noel gecesi tüm ordunun önünde ölüme mahkûm edilmesi gibi benzersiz ayrıntılar ile aktarması filmi klasik savaş hikâyelerinden farklı kılıyor.
Carl Foreman’ın kaleminin gücünü bilenler için hiç de sürpriz olmayan ama ilk defa bakanlar için çizdiği çerçevesiyle zamanından öte, aykırı bir klasik olarak kalacağı aşikâr olan The Victors’da ‘’savaş’’ da çok ilginç bir yerde konumlanmıştır. Savaşın bir hayalet edasıyla ortada dolaşması ve bitip geride kalması ile yaşanacaklar daha korkunç bir hal alarak, askerler arasında ne bir değer, ne bir saygı, ne de bir ahlak olmadığı birçok sahnede belirtilir. Amerikan birliğinin Sicilya’dan geçerken orada kalan eşyaları yağmalama arzusu, otoritenin yarattığı kurallara karşı çıkarak kadınlarla birlikte olup dilediklerini yapmaları ve bunlardan hiç gocunmamaları kazananların trajedisi olarak yansıtılır.

Saatlerce, günlerce, haftalarca, aylarca geçen zamanın sonunda niye savaşıldığının bile bilinmediği, uzadıkça uzayan yolların sonunda var olmanın yok olmaktan pek de farklı olmadığı bir cehenneme sürüklenen askerlerin hikâyesini anlatan The Victors, Saul Bass’in jeneriği ve kısa arşiv görüntülerini de filme iyice harmanlamayı başarmasının oluşturduğu deneyselliğiyle bir kazanan oluyor.

Teksin BEGEÇ

El espíritu de la colmena/Arı Kovanının Ruhu (1973) Víctor Erice

Hayal kuran kişiyi gerçeklikle tanıştırma isteği hepimizin sahip olduğu en büyük silahlardan yalnızca biri; oysaki gerçeklik çoğu zaman çıkar ve riyadır. İnsanı olduğundan daha fazla duyarlı, daha fazla bilgili göstermek adına başvurulan o yapay hile, gerçeklik, bir çocuğa ebeveynleri tarafından dikte ettirilen en büyük kâbus olmaya devam ediyor ve edecek. İşte Arı Kovanın Ruhu filminin, her ne kadar metaforik anlatımı ile dikta toplumunun betimlemesini, eleştirisini yapıyor olsa da, temel dinamiğini tam da az önce bahsettiğim çocukluğun sihirli dünyası ile yetişkinliğin gerçeklik-hayal ayrımı yapması sebebiyle sihirden kopma aşaması oluşturuyor. Bu yapıyı en doğru biçimde oluşturacak anlatı ise büyülü gerçekçiliktir. Fantastik, sürrealist gibi türlerden olağan ile olağandışı olanı yan yana getirmesi ile ayrılan büyülü gerçekçi anlatılarda kullanılan yabancılaştırma, belirsizlik, ölüm, ölü kişiler ve olağan dışılık gibi temel öğelerin hepsi Arı Kovanın Ruhu filminde de kendine yer bulur.

İç savaş artığı bir kasabaya gelen seyyar film şirketi aracılığı ile Frankenstein filmini izleyen küçük karakterimiz Ana, suç, ölüm, ruh, fantezi gibi kavramlarla çocukluğun sihirli dünyasından yetişkinliğin gerçekçi ve ciddi dünyasına doğru ilerleyen büyüme seyri içerisinde gerçek ile fantezi olanı birbirinden ayırt edemez hale gelir. Ablası Isabel ile aralarında sadece bir yaş farkı olmasına rağmen, Isabel, izlediğinin bir kurgu olduğunun farkında iken; Ana için izlediği her şey gerçektir. Tıpkı çocuklar için her şeyin, sihirli olanın bile gerçek olması gibi. Genelde dikta rejimi altında yaşayan kalabalıkların, özelde dört duvarın arasına sıkışmış kalmış aile bireylerinin birbirleri arasındaki yabancılaşmasını arı kovanı ve içerisinde yaşayan arılar ile imleyen yönetmen Victor Erice, anlatıdaki politikliği ve büyülü gerçekliği Ana’nın bakış açısı üzerine kurduğundan, hikâyedeki politiklik ve fantastik olanı seyirciye bir çocuk naifliği ile verir. Böylece izleyiciyi gerçeklikten uzaklaştırmaz ve şaşırtmaz.

Sinemanın doğrudan duygulara seslenen bir sanat olduğunu gösteren film, tıpkı Latin Amerikalı yazar Gabriel García Márquez kitaplarının büyülü gerçekçi yapısıyla enfes bir kırsal hikâyesi sunarken, ayakkabı bağcıklarını bağlamanın ciddiyet ile tanışmanın ilk evresi olduğunu çekinerek dile getirir.

I Am Curious - Yellow (1967) / I Am Curious - Blue (1968) Vilgot Sjöman

İsveç bayrağının iki rengine atfen sarı ve mavi olmak üzere ikiye bölünen I Am Curious, Lena adlı genç tiyatro öğrencisi bir kadının kişisel gelişimi çerçevesinde İsveç sosyalizminin ikiyüzlülüğünü; İsveç’te sınıf sisteminin varlığı ve yokluğu, rejim, kadın hakları, vicdani ret ve şiddet karşıtlığı üzerinden gösteren serinin ilk filmi I Am Curious: Yellow ile başlıyor. İkinci film I Am Curious: Blue’da kadın hakları konusundaki ilgisini daha çok arttıran yönetmen Vilgot Sjöman, İsveç halkının din ve kilise evliliği gibi konular hakkındaki bakış açısı üzerine daha fazla yoğunlaşmaktadır.

Filmlere sirayet eden politik sorgulamalar her ne kadar oldukça yoğun ve açık bir şekilde ön planda sunuluyor olsa da, yönetmenin asıl derdinin, kadın ruhunu ve kadının cinsel özgürlük yolculuğunu Lena’nın seyahatnamesi şeklinde aktarmak olduğunu söyleyebiliriz. Bireysel özgürlüğünü tanımlamaya çalışan Lena’nın, gördüğümüz ilk cinsel birleşiminde özgürlüğünü kaybettiğini gösteren yönetmen, bireylerin birbirlerinin insan vasıflarına muhtaç oldukları ve bu muhtaçlıktan kaynaklı politik ve cinsel açıdan kendilerini var ederken, bireysel çıkarları nasıl ön plana çıkardığını aktarır. Bunu yapmasının sebebi ise bireysel muhtaçlıkları içinde kendi benliğini kaybeden kişilerin adalet, eşitlik, özgürlük gibi kavramlar için verdiği mücadeledeki ikiyüzlülüğünü sergilemektir.

Biçimde tercih edilen belgesel ve kurmacadan oluşan düalist yaklaşım, izleyiciyi ikilemde bırakırken, belgesel nitelik taşıyan röportajların tekil bireyin öznel yargılarını yansıtması ve kurmaca kısımların yapaylığının filmin mizahi yönünü beslemesi, bu ikili yaklaşımın ne kadar yerinde olduğunun bir göstergesidir. Ayrıca iki film, birbirinden kopuk ya da temasal bir devamlılık gösteren bir seri değil aksine ilk filmin bittiği yerden devam eden bir bütünlük göstermektedir.

Yoğun politik taşlama ve cinsel içeriği dolayısıyla birçok ülkede yasaklanmış olan I Am Curious, üreme ve üretimden kaynaklı sahip olan ve sahip eden üzerinden kurulan eşitsizliğin nedenleri üzerine ufuk açıcı bir film. Kendini tanımak, en temelde, neye muhtaç olunduğu ve bireysel zaafların neler olduğunu bilmektir. İşte bu yüzden tekil bireyin kimliğini oluştururken uğrayacağı ilk durak, zaafları ve muhtaç oldukları olacaktır.