Ayasofya’dan ‘Körler Ülkesi’ne ve hep deliliğin kıyısında

Müge Turan

Gerçekle yanılsama, kişisel olanla toplumsal olan arasında gezinen sinemasıyla tanınan Gürcan Keltek, “Yeni Şafak Solarken” ile geçtiğimiz yaz Locarno Film Festivali’nden Eleştirmenler Ödülü’yle döndü; ardından İstanbul Film Festivali’nde en iyi yönetmen seçildi. Biz de Locarno’da buluştuk, Ayasofya’dan körler ülkesine, delilikten elektronik müziğe uzanan bir sohbete daldık.

‘Ülkede yaşadığımız haletiruhiye de filme sızdı’

Bu filmin sende ilk kıvılcımını yakan şey neydi? Belgesel olarak başlayıp zamanla kurmacaya dönüşen bu sürecin arkasında nasıl bir itki vardı?

Meteorlar filmiyle uğraşmadan önce annemin hastalığı ortaya çıktı ve onu kaybettik. Vefatının ardından mezarlıklarda çok vakit geçirmeye başladım ve deli gibi mezarlıklarda dolaşan bir adam üzerine bir film yapmaya karar verdim. Orada yeterince vakit geçirince gerçekten sesler duymaya başlıyorsun. Orada yatan insanları birey olarak anlamaya başlıyorsun. Taşlar konuşuyor. O konuşan taşlarla ilgili bir şey yapmak istiyordum ama hazır değildim henüz. Araya başka bir konu koymak istedim ki biraz mesafe alayım.

O dönemde Bedri Ruhselman’ın “İlâhî Nizam ve Kâinat”ını okuyordum. Aynı zamanda içimde bir yerlerde belgesel fikrini de geliştirmeye çalışıyordum. O esnada Cannes’da atölyede projeyi ilk sunduğumuzda film bir belgeseldi. Aklımda hem doğaüstü ve kült bir atmosfer, hem de belgesel hissiyatını taşıyan hibrit bir yapı vardı.

O dönemde beni etkileyen ne varsa, hepsi bir araya geldi. Ülkede yaşadığımız haletiruhiye de tüm psiko-coğrafyasıyla filme sızdı. Bu yüzden net, profesyonel bir proje sunumundan çıkmadı Yeni Şafak Solarken. Süreç ilerledikçe uydurmaya devam ettim. Yaratıcı unsurlar bir araya geldikçe denemek istedim. Bir fikir üzerine kafa yormaktan çok, bir duygu üzerine film yapmak istedim. Örneğin kazaları bekledim. Hazırlarken, çekerken, kurgularken güzel kazaların peşindeydim. İlahi güçlere bıraktım.

Seyirci olarak da örneğin bir Claire Denis filmindeki bir kaza sahnesi benim favori anım oluyor. Bu filmde de bunu denedim. Oyuncularla, özellikle Cem Yiğit Üzümoğlu ile mesela kazaların peşine düştük.

‘Çoğu şey doğaçlama gelişti’

Gerçekten kazalar mı oldu?

Pek çok şey tamamen kazaydı… Mesela Eyüp Sultan sekansı baştan aşağıya bir kazanın ürünü. Prodüksiyon bir mekanı ayarlayamamıştı, ben de çok öfkeliydim. Fatih’teydik, kafamı çevirdim ve “Eyüp Sultan’a doğru dalalım” dedik. Sahneyi tek planda çektik aslında. O bölüm, yani Fatih’te geçen kısım, filmin en sevdiğim yeri oldu. Hayatta da hepimiz için geçerli bu aslında. Kazalara açık olmak, onları görmek, kabul etmek, bazen kötü bir kazayı iyi bir kazaya çevirebilmek... İstanbul da buna çok uygun bir şehir. Benim için bu film, tam olarak böyle bir şeydi. Tabii tüm bunları yaparken çok iyi bildiğimiz, dört başı mamur bir kurmaca ekibimiz de vardı. Gerekli olduğunda stilize araçlarımızı devreye soktuk. Ama çoğu şey doğaçlama gelişti.

‘Yönetmenlikte kontrol önemli; yalnız kolayca toksik bir alana kayabiliyor’

Biz seni belgesellerinle, kısa filmlerinle tanıyoruz. Bu filmle sen de yeni şeyler denedin: Oyunculuk, başka bir hikaye yönetimi ve biçim. Ama mesela kurgun hep çok sıkıdır, hep iyi olmuştur. Yani aslında bir hakimiyetin var, değil mi?

Evet ama her meslekte olduğu gibi yönetmenlikte de kontrol önemli; yalnız o kontrol kolayca toksik bir alana kayabiliyor. Özellikle kurgu en çok kontrolü tutmak istediğim, zaman tanıdığım yer. Bu filmi kısa bir sürede çektik ama ses ve görüntü tasarımına yıllar harcadık. Çünkü o kazaları seyirciye sunarken, onların da ya o kazaları hissetmesini ya da tamamen unutmasını istedim. O duyguyu tam tarif edemiyorum ama şöyle diyebilirim: Çok stilize, çok kontrollü bir yapının içinde herkesi serbest bırakmak istedim.

Oyuncularımın bazıları tiyatro kökenliydi; uzun çekimlere alışık insanlardı. Ama mesela Suzan Kardeş gibi tamamen başka bir alandan gelen, profesyonel oyunculuk geçmişi olmayan kişiler de vardı. Onlarla güzel provalar yaptık. Zaman tanıdım onlara. Seyirciye alan açtığım gibi, onlara da alan bıraktım.

Werner Herzog’un çok sevdiğim bir sözü vardır: “Eğer kamerayı yeterince uzun süre açık tutarsan, sinema olmaya başlar.” Oyunculuk için de geçerli bu. Hem kendimi hem de birlikte çalıştığım insanları özgürleştirmek istedim. Yaş aldıkça yönetmenliğin biraz da bu olduğuna inanıyorum: Herkesin kendisinden bir iz bırakabileceği bir alan açmak. Bazı yetenekleri projeye dahil ediyorsun ama fazla kontrol etmek onların kabiliyetlerini gölgeleyebiliyor. Suzan mesela… O, oynadığı karakteri çok iyi anladı, o kadını tanıyordu sanki. Büyük ihtimalle onunla bir yerde çay içmişti. Bir de oyuncularımın canlandırdıkları karakterleri yargılamamalarına dikkat ettim. Çünkü o yargıdan uzaklaştığın anda, gerçekten onları anlamaya başlıyorsun. Biz filmi çekerken, hep birlikte bunu yapmaya çalıştık.

‘Ayasofya’daki yağmayı da çekmek istedim’

Filmin başrolünde İstanbul var. Neden özellikle eski İstanbul’da bu kadar vakit geçirmek istedin bu filmle? Ayasofya’yı hiç böyle görmemiştik. Mekanın hafızası da adeta film aracılığıyla konuşuyor gibi. Hem kamera hem de ses tasarımı duygusu oldukça etkileyiciydi…

Öncelikle kendimle ilgili şunu söyleyeyim: İstanbul’dan gitmeye karar verdim. İzmir’e dönmek istediğim bir dönemde, İstanbul benim için sona ermişti. İçinde yaşamak ve bir şeyler üretmek giderek zorlaşmıştı. Son bir veda etmek istedim, sevdiğim ya da uzaktan beni etkileyen yerleri ziyaret etmek istedim. Filmin evreninde Ayasofya, karakterin büyüklük hezeyanı içindeki ilk tetiklenmenin başladığı yerdi.

Hikaye, karakterin başına gelen kötülükler ve skandallar sonrasında başlıyor. Karakter yalnız kaldığında, ilk atak ve fısıltıları duyduğunda Ayasofya’da olmasını istedim. İstanbul’un en güzel mimari eserlerinden biri. Hepimizin yolu oradan geçmiştir; siyasi ya da psikocoğrafya anlamında herkesin hayatında bir yeri vardır. İstanbullular için o, ilahi bir yapıdır. Ben o yapıyı çekerken yağmalandığını gördüm. Aslında, o yağmayı da çekmek istedim. Çok narin bir eser, gözümüz gibi bakmamız gereken, ama tam tersi, hunharca istila edilmiş, iğdiş edilmiş. O yüzden karakterimin bu yağmayı tepeden izlemesini istedim çünkü o da büyüklük sanrısı geçiriyor.

Binaların, mekanların ruhu, eski mimari yapıların hafızası olduğunu düşünüyorum. Onlar bizimle başka soyut bir düzlemde konuşuyor gibi. Bunu izleyiciye filmin başında vermek istedim. Çok büyük bir zihnin ekoları üzerine bir film yaptığım için oradan başlamayı tercih ettim. Ayasofya gibi büyük ve dikey bir göksel yapı bunun için mükemmel bir yerdi. Taşlarına, dokularına bayılıyorum, çok katmanlı ve etkileyici. Kamerayla zoom yapıyorduk, inanamıyor insan. Üzerindeki arkaik Hristiyan melekleri örneğin, filmde istediğim türden, pulları dökülmüş, eski bir kutsalın resmi. Ayasofya, millet olarak hoyratlığımızın bir sembolüdür benim için.

Rahat çekim yapabildin mi?

İzin konusunda bir sıkıntı olmadı. Tabii ben üst tarafa da çıkmak istedim. Ona izin vermediler.

“Delilik kimsesizliktir” diyorsun. Bu cümle, bizim ruh halimizle derin bir şekilde örtüşüyor. Kendi deliliğini yaşayan bir adamın İstanbul’da başlayıp, Körler Ülkesi’nde sona eren yolculuğunu anlatırken neden kişisel olanı kimsesizler tarikatına bağlama gereği duydun?

Murathan Mungan’ın son romanından o söz, kullanmak için izin aldım. Bence çok şey anlatan bir cümle. Ben, inancın, inandığımız şeyin bizi delirten şeyle aynı kaynaktan geldiğini düşünüyorum. Sanatın da aynı yerden geldiğine inanıyorum. Aslında Akın da iyi bir sanatçı olmaya çalışırken deliriyor. Bunu kabul edemiyor, anlamaya çalışırken seçilmişlik üzerinden tanımlıyor. Bu evrensel bir mesele. Bu tarz mental çözülmeler yaşayan insanlar Allah’a dönüp sığınırlar. Hangi sosyal veya dini yapısından gelirse gelsin, deliliğin Tanrı’dan medet umma aşaması hep vardır. O çaresizlik ve kimsesizliği ben çok insani bulurum. Belgesel çalışırken, gerçek karakter Akın ile de aynı şey oldu. O da Kur’an’a döndü ve ondan şifa buldu. Film de Pagan, Hristiyanlık ve Müslümanlık dinleri arasında salsa yapıyor; belki bunların hepsini aynı anda hissediyor. Karakter orta sınıftan geldiği için ailenin inanç sisteminin karşısında bir yerde. Ama dediğim gibi, deliliğin kimsesizlik olduğu yerde, Allah’a sığınmak dürüst geliyor. Tabii İstanbul’un hafızası da var. Kalkedon’un... O hafızanın da filme nüfuz etmesini istedim.

İşaret rüyası sekansı baştan beri var mıydı hikayede? Filmi hep bu şekilde mi bitirmeyi planlıyordun?

Filmi şafakla bitirmek istedim. İstanbul’un neresinden şafak en güzel görünür, onu arıyordum. Sonunda Haydarpaşa, Kadıköy dedim. Körlerden bakınca, o tarihi yarımadaya, İstanbul silüetiyle muhteşem görünüyordu. Bu film aynı zamanda karakterin kafasındaki tiyatro. Aslında biraz da ESP (Extra Sensory Perception - duyusal olmayan algı) ve zihin yoluyla iletişim teması çok belirgin. O kafasında yarattığı karakterlerin ESP ile konuşmasını istedim. “Bizi sen çağırdın. Biz zaten hep buradaydık, başka bir bilinç düzeyinde. Biz de seni duyduk.” İşaret rüyası metin olarak tamamlanmamıştı ama ne zaman Murathan’ın son romanında bir “işaret rüyasıdır”ı okudum, o zaman anlamını daha net hissettim. Ayrıca, Tezer Özlü’den de alıntı var tabii.

‘Seyirciyle karakterin suç ortaklığını ses üzerinden anlatmak istedim’

Ses ve müzik tasarımı çok önemli. Bunun dengesini nasıl kurdun? Diyaloğu az, karakterinin iç dünyasına kapılar aralayan bir film. Akın’ı ne zaman kendi halinde ya da kendiyle konuşurken görüyoruz, müzik hep ona eşlik ediyor.

Ses, benim için bir filmde en önemli ögelerden biri. Bu filmde özellikle iki önemli sanatçıyla çalıştım. Biri, genelde field recording (alan kaydı) ses işleri yapan Attila Faverelli, diğeri ise Ses Mühendisi Max. Yeni icatlar yapmayı çok seven birisi. Kayıtları, bizim lokasyonlarda analog kayıt aletleriyle yaptılar. Çünkü karakterin zihni sesleri filtreliyor. Ne kadar şehir seslerini duyuyor, ne kadarı kendi akustik dünyası, belli değil; değişiyor. Mitraizmde kuşlara tapma önemli bir yer tutuyor. O yüzden kanatlıların seslerini karakterin ve seyircinin duymasını istedim. Filmdeki başka hiç kimse bunun farkında değil. Bu yüzden, seyirciyle karakterin suç ortaklığını ses üzerinden anlatmak istedim.

Müziğe gelince, filmi kurgularken BBC 6’yı dinliyordum ve oradan duydum Son of Philip’in müziğini. Çok dikkatimi çekti. Filmdeki zihinsel rahatsızlık, narkotik neredeyse kimyasal bir etki yaratıyor. Özellikle tekrarlanan elektronik müzikler olsun istedim. Ben de çocukluğumdan beri elektronik müziği çok severim. Filmin müziğini Autechre, Aphex Twin gibi sevdiğim isimlerin referanslarıyla şekillendirdim. Son of Philip bu müzik tarzını çok iyi anladı. Neredeyse Wagnerian bir müzik yaklaşımı istedim. Müzik, bizim yaptığımızdan çok daha üstün bir şekilde duyuluyor filmde çünkü karakter zihninin içinde duyuyor. Ayrıca, Türkiye’den böyle kaliteli elektronik müziğin olduğu bir filme de imza atmak istedim. İlk defa bunu başardığımı ve doğru şekilde işlediğini de düşünüyorum. Aslında, benimle aynı zevki paylaşan insanlar için yaptım bunu. Benim gibi, aynı müzikleri seven insanlar için.

TEMU

Milyarder gibi harca

Reklam