GÖZLEMEVİ

GÖZLEMEVİ

  • 72. Koğuş, tarafından yılında kaleme alınan eserin seyirlik oyunu. Orhan Kemal’in sahnelenmiş beş oyunundan biri olan 72. Koğuş, bu eserlerin içinde en önemlilerinden sayılıyor.


    72. Koğuş, tarafından yılında kaleme alınan eserin seyirlik oyunu. Orhan Kemal’in sahnelenmiş beş oyunundan biri olan 72. Koğuş, bu eserlerin içinde en önemlilerinden sayılıyor. Eserin uygulaması, önce 1967 yılında iyatrosu’nda (AST), sonra , İstanbul Şehir ve Mithat Paşa tiyatrolarında sahnelendi, anımsarım. Benim bildiğim ve izlediğim, en son Sivas tarafından 2007-2008 sezonunda sahnelenmiş olan versiyonu. Seyirlik halindeki başarısını, hiç kuşku yok ki ışıklar içinde yatsın, ’nin uğraşılarına borçlu. “72. Koğuş”, şimdilerde Sadri Alışık Tiyatrosu’nun 2009-2010 repertuvarı içinde Kemal Başar’ın rejisiyle oynanmakta. Köşe bucak Türkiye derken, Londra Hackney Empire Salonu’nda da sahnelendi. Duyduğum kadarıyla, yurtdışı turnesi nisan ayında da sürecek.
    Eserin konusunu yinelemeyecek, Orhan Kemal’in bu eserinin sahnelenişinde, Asaf Çiğiltepe’nin katkısının öneminden çok söz edildiğini; ancak Orhan Kemal’in tüm öykülerinde, romanlarında ve oyunlarında bulunan oyunlaştırmaya çok elverişli malzemenin de uzmanlarca göz ardı edilmediğini anımsatıp geçeceğim. Orhan Kemal, insan gerçeğini insanın sözlerinin ve davranışlarının dışa yansıyan yanından yakalamaya çalışıyordu. Ortaladığı gerçekler karmaşık, fakat düzenliydi. Belli bir gelişimin tipik ve mantığa uygun halkalarıydı. Işıklar içinde yatsın, Asım Bezirci’nin de dediği gibi: “Gerçekçi oyun yazarı gözlemine serilen yalınlık, ardındaki karmaşıklığı, derbederlik arkasındaki düzeni, dağınıklık ardındaki bütünlüğü, dış görünümün gelişigüzelliğini, renkliliğini, canlılığını bozmadan iletmeye çalışıyordu.” Roman ya da öyküde yararlanabileceği anlatım kolaylıklarından yoksundu. Sözü ve hareketi hem gerçekçi, hem işlevsel, hem de anlamlı kılmak zorundaydı. Her gelişigüzel söz, görünmez bir iplikle mantıklı bir nedene dayandırılmalı, her rastlantısal hareket bir nedenle, hiç de belli edilmeden açıklanmalıydı. Roman ve öykülerinde konuşmayı, hareketi böyle kullanıyor; yaşamsal canlılığı, renkliliği ve çocuksuluğu bozmadan onları anlamla donatıyordu. Roman ve öykülerdeki karşılıklı konuşmaya bolca yer verilmesinin oyunlaştırmaya kolaylık sağladığı ise kuşkusuz bir gerçekti. Gene Bezirci’nin dediği gibi, konuşmalarda yerel ağızların kullanılması, olayları belli bir yöreye mal etmekten çok, yaşamdaki canlılıklarını, renkliliklerini korumak içindi ve bu yönü ile de tiyatroda da işlevsel olmuştu. Orhan Kemal’in öykülerinde, romanlarında ve oyunlarında işlenen hareketin, bazen bir oyunun devinimini sağlamaya yetmediği; oyunlaştırmada malzemeye yeni olaylar eklemek gereksinimi yarattığıysa, pek bilinen ayrı bir gerçekti.
    Sadri Alışık Tiyatrosu yapımı “72. Koğuş” da, bana göre işte böyle bir oyun. Roman, “adembabalar” koğuşunun geçici varlık döneminden sonra eski yoksulluğuna dönüşü ve koğuşta oturanların baştaki bilinçsiz tavırlarını sürdürüşleri ile son buluyor. Oyunu izlerken hep düşündüğümü kendi kendime bu kere de tekrarladım; oyunda Kaptan’ın ölümü, koğuşta yaşayanların bilinçlenmelerini ve onları sömürenlere karşı direnmelerini sağlasa daha iyi olmaz mıydı, diye. Bugüne değin “72. Koğuş”u sahneye koyan yönetmenlerden herhangi biri finali böyle değiştirse kıyamet mi kopardı, diye de hayıflandım!
    Bende apayrı bir yeri olan Sadri Alışık Tiyatrosu’nun yapımı olarak izlediğim “72. Koğuş”u sahneye koyarken, gene bende iz bırakan yönetmenlerden Kemal Başar da benim düşündüğümü yapmamış. Orhan Kemal’in bu uzun öyküsünü bugüne taşıyarak işe başlamış. Ustanın eserini eylemden çok söze dayandırması karşısında, devinim eksikliğini kapatmaya çalışmış. Gerçi Orhan Kemal’in sözleri hiç kuşkusuz iç devinimi yansıtıyor, ama kişilerin düşüncelerindeki değişmeleri, dönüşleri, büklümleri konuşmalar yanı sıra devinim ile yansıtmış. Gel gelelim, kendisine pek karamsar gelen tabloları bir bir ayıklamış. Hapishanenin güçlü devleti, içeridekilerinse halkı simgelemesini ortadan kaldırmış. Slogan yerine geçebilecek replikleri oyundan çıkarmış. Zaman zaman çöken hızlı bir tempo tutturmuş. Kavga, itişme-kakışma tablolarındaysa oyuncularının “mış” gibi yapmalarını (nedense) uygun görmüş. Can Kahraman’ın “diş fırçası” repliğinde müziğin sesinin Karaman’ın sesini olabildiğince bastırdığına aldırmamış.
    Malike Başkan’ın dekoru kötü üstü… Ben Malike Başkan’ın yerinde olsam 1967’nin koşullarıyla Ankara Sanat Tiyatrosu’na dekor yapan Osman Usta (Şengezer) ile görüşürdüm, yorumunu alırdım. Öyle üfürükten dekor mu olur Allah aşkına! Mangalı (romanda sobadır), kuru fasulye yemeğini, çay demlemeyi, leğende çamaşır yıkamayı birebir yapmak çok mu zor? Yerlere yaydığı çaputlarla “bataklık” havası vermeye çabalamış, tamam da, o öndeki parmaklıklar ne öyle ayol?! Ya gene Malike Başkan imzalı kostümlere ne demeli? İnsan Rizeli Kaptan’ın beline bir kuşak sarmaz mı? “Adembabalar” perişan vaziyette mahkum mu, boya atölyesinde işçi mi?
    Mahmut Özdemir’in ışık tasarımı da olamazcasına kötü… “Neden kötü” diye sual eyleyecek olursanız, son tabloda soğuktan donarak ölmüş Kaptan’ın üzerine turuncu ışık vermiş diyeyim, varın gerisini siz yorumlayın. Turuncu ışığın sonradan düzeltildiğini söylemeyin, ben gördüğümü bilirim, gördüğüm kadarını eleştiririm. Zaman, mekan, duygu, tema, atmosfer, derinlik, üçboyutluluk, falan… Mahmut Özdemir’in ışık tasarımında hiçbirine yer yok. Kerem Kuraner’in koreografisindeyse koreografi yok.
    Oyunda Berbat’a can veren ve 2000 yılından bu yana mercek altında tuttuğum Kerem Alışık’ın, bu kere de gözle görülür bir ilerleme kaydetmesi benim açımdan gerçekten gönendirici. Bedeni artık tepki özgürlüğüne iyice kavuştu. O günlerde kötülediğim diksiyonu giderek rahat, kendine özgü bir konuşma tarzına dönüştü. Abartısız bir oyun vermekte. Kaptan’da Yavuz Bingöl, Fatma’da Azra Akın için “Herkes kendi işini yapsın” falan demeyeceğim, bu işe hevesleri olduğu belli. Belli olmasına belli de, tiyatro oyunculuğu kamera karşısı oyunculuğuyla ya da podyumda salınmayla pek eşdeğer sayılmıyor. Biri ya da birilerinin onlara oyunculuğun ses, söz, beden, kültürden oluştuğunu bir güzel anlatması gerekmekte… Hele Kemal Başar anlatmamışsa, kim anlatır, kim nasıl anlatır, kim daha güzel anlatır, bilemem! Gene de Kemal Başar’ı, Yavuz Bingöl’e oyun içinde (“Mahpushane Çeşmesi” hariç) türkü çığırtmadığı; Azra Akın’a da bale yaptırtıp işi sulandırmadığı için kutlamalıyım.
    Diğer oyunculukları detaylandırmadan önce, Bobi’de Serhat Özcan’a sormak isterim: “Elindeki parayı kaptırmamak için yere düşünce parayı yukarı kaldırmak yeterli olur mu?” Fuat Onan, Can Kahraman, Yıldırım Gücük ve Ömer Duran’a sormak isterim: “Bobi’nin elinde havaya kaldırdığı parayı almak için öyle mi uğraş verilir?” Ömer Duran’a yeniden sormak isterim: “Elde demlik-çaydanlık öyle mi koşulur?”
    Bu sorulara “hayır” yanıtını alıp, söz konusu devinimlerin düzeltildiğini/düzeltileceğini varsayarsam, İzmirli’de Yıldırım Gücük’ün, Bobi’de Serhat Özcan’ın, Tavukçu’da Fuat Onan’ın, Leşçi’de Can Kahraman’ın, Yusuf Atala’nın, Ayhan Anıl’ın, Ömer Duran’ın görevlerini yapmakta olduklarını söyleyebilirim. Sadri Alışık Kültür Merkezi (SAKM) oyuncuları Şenay Aksoy, Sinem Çatalbaş, Nihan Sevinç, Cem Hamzaoğulları, Derviş Tezcan, Emin Aydın, Cem Güler, Murat Çoban “umut vermekteler” derim. Seda Demir’in kalabalık oyuncu kadrosu arasında parıltısı olanlardan olduğunun altını çizebilirim. Eylem Öden’i de kalabalık kadro arasından öne çekerim. Nedime’de İlknur Soydaş için “iyi yolda” derim. Bu değerlendirmemle yetinmeyip bir de Tuncer Yenice’yi sual edecek olursanız, “hayli özensiz ve kötü” diye eklerim.
    H. Şener Vurkaya ve Neslihan Bulut’un oyunculuklarınıysa şimdilik sormayın, daha çok “kırık”.
    Son söz olarak ne diyeyim?
    Tümünün emeğine sağlık…
    ÜSTÜN AKMEN
    www.evrensel.net