Kültür - Sanat [04.01.06]

Hazırlayanlar: Çağdaş Günerbüyük - Ulaş Emre

Siz hiç gerçekte Hulusi Kentmen gibi bir patron gördünüz mü?

Ama sinemadan herhalde en çok aklımızda kalan patron tipi odur. Babacan, sert görüntüsünün altında yumuşak bir kalp taşıyan, anlayışlı, sevimli, gülücükler saçan, çocukların bıyıklarıyla oynadığı bir adam. O meşhur Yeşilçam repliğindeki gibi “Size baba diyebilir miyim?” denecek adam.

Yeşilçam’da da, bugünün dizilerinde de, patronların işçileriyle nasıl karşı karşıya geldikleri, daha fazla kâr için ne numaralar çevirdikleri, ucuza nasıl ihale kapattıkları falan gösterilmez. Az sayıdaki grev sahnelerinden biri şöyledir örneğin: Kendilerini fabrikada çalışmaya zorlayan patron babalarına kızan çocuklar, işçilerle birlikte greve çıkar. Oğullarının da greve katıldığı öğrenen baba çok kızar. “Ana yüreği” ise onu şöyle yatıştırmaya çalışır: “Eller aya gidiyor bey, bizim çocuklar greve gitmiş çok mu?”

Patronların dünyası, böylece, perdeye, ekrana neredeyse tamamen komedi olarak yansıyor. İzleyiciler, ekranda gördüğü fabrikalar, tersaneler için “Burası bizim işyeri mi?” diye şaşırıyor. Ama patronun ne kadar gerçekçi yansıtıldığını fark etmek daha güç.

Üstelik, sorun bundan daha derin. Yalnız emekçilerin hayatlarının “eksik” yansıtılması değil, bir bütün olarak kurgulanan toplum sorunlu. Resmin parçaları değil yalnız, bütünü gerçekçilikten uzak. Veysel Atayman, bu durumu “sınıfsız” bir toplumun anlatılması olarak yorumluyor. Elbette sınıfsızlık burada sınıfların ortadan kalktığı, herkesin eşit, özgür bir şekilde bir arada yaşadığı bir toplumu kastetmiyor. Tersine varolan sınıfları görmezden gelmeyi gerektiriyor. O zaman işçi işçi gibi olmuyor, patron patron gibi olmuyor, iyiler, kötüler, bir miktar da para kalıyor geriye.

Oysa gerçek hayatta, aya gitmekle greve gitmek arasında epey fark var...

Yeşilçam’ın ‘sınıfsız’ toplumu!

Veysel Atayman

Yeşilçam (Türk) sinemasındaki aşk hikayelerinde “bir sınıf damgası” mevcut muydu sorusunu ya da “mevcuttur” tespitini tartışmaya açmadan gazetenin öngördüğü tartışmanın bir ucundan tutabileceğimi sanmıyorum; çünkü “klasik” Yeşilçam, neredeyse yarım yüzyıl kullandığı toplum-insan modelinde kendine özgü bir “sosyal-insansal” varsayım ya da ikame üzerinde hareket edip durmuştur. Bu ikame modelde “sınıf” sınıf olarak yoktur.

Bir iki hatırlatma yapmak şart önce: Türkiye Cumhuriyeti’nin “çağdaşlaşma” projeleri, siyasetten kültürel alana toplumsal yapıyı tanımlayıcı kavramları seçerken, başlangıçta sınıflı bir toplum tanımını örten iki önemli tanımı öne çıkarmıştır: Halk ve köylü. Halk, sınıfsal ya da toplumsal bir özne olmaktan çok, bir yanıyla liberal-bireyci, bir yanıyla da sosyalist-kollektivist çağrışımlara epey kapalı bir topluluktur. Halk ahalidir, yığındır, duruma göre “cahil”, modernleşme idealine direnebilen kalabalıktır. Ellili yılların ardından üretim güçlerinin uygulanmaya çalışılan kapitalist projelerle daha işlevsel ve tanımlanabilir niteliklere bürünmeye başlamasıyla, özellikle yetmişli yıllara doğru sosyal alan “soldan” “sınıf” kavramıyla tanımlanmaya çalışıldığında, halk da, şekillenmekte olan egemen-kapitalist sınıfın belirgin biçimde dışında kalan geniş kitleyi içerir bir kavram olmuştur. (En başta “solun” kavrayışında) Köylü ise, bu bağlamda, halkın kırsaldaki parçası ya da tanımı gibidir. Köylülüğün (kırsal dünya hayatının) kent karşısında tercih edilir seçenek olarak algılanması, Batı’da romantik döneme ve daha gerilere gider. Politik mücadelelerde halk köylüyle birlikte hep egemen iktidarlara direnendir ya da direnenlerin yedeğine aldığı müttefiktir. (Fransız Devrimi, ulusal-burjuva demokratik devrimleri vb.) Köy kültürel-psikolojik düzlemde doğadır, hele sanayileşme, kentleşme sancılarının girdabındaki insanın kaçıp sığınacağı yerdir. Köy romantizmi, bizde, 1950’lere doğru “Bizim köylerin” sefaletine vurgu yapan anlatılarla yavaş yavaş silinip giderken gene yetmişli yıllara doğru “köylü”, sol arayışların doğal müttefiki olarak egemen sınıfların ve feodalizm artığı ağalık tahakkümünün topluca dışında kalan halkın/mazlumun bir parçasıdır.

“Klasik” Yeşilçam, köylü ile halk arasında kendine özgü bir sentez yapıp modernleşmeden nasibini almamış, ama egemen sınıf içinde tabiatı gereği (!) yer alması mümkün olmayan bir toplumsal kalabalık, sınırları ve tanımlayıcı özellikleri, köylü-halk olmayan (zenginlere) göre belirlenen bir tür “sosyal cemaat” modeli kurmuştur. Bu ülkenin asıl temsili çokluğu ile egemen sınıf arasındaki çelişki de “klasik” Yeşilçam modelinde tanım gereği zaten sınıfsal bir çelişki değildir, çünkü egemen sınıfın Yeşilçam’daki tercümesi: (geleneksel Yeşilçam’da) Zenginlerdir. [Cumhuriyet kalkınma ve çağdaşlaşma/batılaşma modelinin ısrarla koruyucusu olan “klasik” Yeşilçam, “zengini” ev içi dekoruyla, oturduğu semtle, hizmetçisiyle, vazgeçmediği otoriter/sevimli baba figürüyle (Hulusi Kentmen örneği) özellikle eğitime/öğrenime verilen önemle vb.. klişeleştirmiştir.] Bu sosyal modelleştirmede taşlar çok sağlam yerine oturmuştur, öyle ki ellili yılların ardından yaygınlaşan sanayi ve sermaye hareketlerine bağlı olarak belirginleşen “sınıflaşmalar” bile, bu modelin kategorilerinin geleneksel Yeşilçam sinemasındaki izdüşümlerini ya da kullanılışını etkilemez.

Sınıf çelişkileri yerine iyi-kötü (mazlum-zalim) çatışması

Etkilenmeyen bir başka şablon daha vardır: İyi ile kötü, halk-köylü (mazlum) ile zengin (güçlü, otoriteyi temsil eden) kesim arasında taksim edilmiştir; kötü (zalim) bu zengin/üst bölgenin denetleyemediği unsurlardan (hırslı evlat vb.) ya da onun işbirlikçilerinden “kurulmuştur”. Dolayısıyla Yeşilçam’da ahlaklı olma özelliği, en başta o büyük öbeğin payına ayrılır. Ne var ki, bu modelin ana şemasını bozmayan kırılmalarda, kötünün (şiddetin) temsilcileri genellikle halk-köylü öbeğine girmeyen “imtiyazlı zenginler” arasından çıkarken (hayırsız/hırslı evlat vb.); iyi hemen istisnasız, (şayet modelin bu iki alanı da temsil ediliyorsa) büyük sentezin içinden çıkacaktır. (Öteki öbekten geldiğinde, ki enderdir bu, bu öbeği de mazlum kalabalığın içinde yorumlama imkanı verir! Bu durumda artık tam imtiyazsız, tek, bütün hareket eden bir toplum vardır!) “Klasik” Yeşilçam, sadece cumhuriyetin sınıfsız toplum yorumuna kendi modeliyle ısrarla destek vermekle kalmamış, “devleti” de bir bakıma Osmanlı egemen iktidarının (Topkapı’ya) kapalı seferinden de öteye, göğün derinliklerine yollamıştır sanki: Devlet ve bürokrasisi ne çok parti döneminde ne de yetmişli yıllarda çıkar Yeşilçam’da karşımıza; yalnızca polis, jandarma ve ceza mahkemelerinin temsilcileri vardır bu sinemada. Sadece “sınıfsız” değil, anlaşılır bir şekilde “devletsiz” ama zenginlerin ve onlara destek ya da onlarla bütünleşmiş epey tanımsız bir otoritenin büyük öbeğin “dışında” göründüğü sinemadır bu. Böylece model her şeyi ya da hiçbir şeyi kapsamadan işler.

Sanayileşmenin kentlerde yoğunlaşması, ekonomik, siyasal sorunların belirginleşmesi, işsizliğin, sefaletin, yoksulluğun köyü aratmayacak boyutlarda ortaya çıkması vb. kenti (ve elbette neredeyse Yeşilçam’ın bütün Türkiye’de tek bir kent olduğu sanısını her seferinde güçlendirircesine sunduğu İstanbul’u) kendiliğinden yozlaşmanın da cehennem çukuruna dönüştürdü. İstanbul elinde bavuluyla gelinen yerdi; Haydarpaşa istasyonunun barok-Alman rönesansı ve yeni klasik tarzlarının karışımı silueti önünde elinde bavuluyla biraz endişeli, biraz meraklı, ama heyecanlı bakar kırsaldan gelen kişi İstansbul’a, denize. Beyaz gemiler geleni karşıya, umuda taşır, arkada bayrak, suda köpükler. Bozulmamışlığın bu kırsaldan gelen temsilcileri, yutulmayı da göze almışlar mıdır? Yetmişli yılların “toplumcu” olma savındaki sineması bu yutulmayı anlatmak ister [Yılmaz Güney vb. filmler; ama “klasik” Yeşilçam onları kullandığında, bu “gelişler” tamamen biçimsel kalır. Kırsaldan/köyden gelen kent içinde de bir ikinci köye (yoksul semte) yerleşir genellikle. Politik kaygılı filmlerde dıştan gelme, az çok bir kente çarpıp dağılma ve kaybolma öyküleri anlatarak kentin köye göre fırsatlar sunma hayalini yıkmaya çalışırken, “klasik” Yeşilçam zaten bu “gelme” şemasını çok az kullanır. Sinemasının başlangıcında el attığı köyü orada bırakmıştır zaten- Sazlı Damın Kahpesi filan]

“Klasik” Yeşilçam’ın sosyal alanı yataydır. Bir şekilde geniş öbeğin içinden öne çıkan erkek, (kahraman?) Yeşilçam’ın sabit toplum cemaati şablonu içinde yatay hareketler yapıp durur. Çünkü bu sınıfsız toplum modelinde dikey hareket söz konusu olamaz. Yatay harekette içinden geçilen alanlar vardır; “klasik” Yeşilçam, İstanbul’un mimarisini bu kalabalıklar topluluğu ile zenginler arasında bölüştürmüştür. İki dünya vardır kentte. Bu iki dünya arasındaki geçiş, örneğin İstanbul-Kadıköy yakası arasında değil de, Taksim merkezli bir coğrafyada gerçekleşir. Taksim’den binilen bir dolmuş ya da taksi, zengin semtlerinde hizmetçi uşak ile yaşayan Cumhuriyet zengini ile halk-köy sentezinden geleni buluşturur.

Aşk, sınıf engeline çarpmayacağı için, iyi-kötü şemasındaki gerilimin üzerinden yürür ya da yürümez. Aşk sınıfları değil de iyi-kötü çatışmasının kahramanını onun ikinci düzlemde kalmış, mücadelenin sonunu bekleyen, destekleyen ya da zaten çoğunlukla komploya uzun süre kurban gidecek gibi görünen sevgilisi ile (kadın ile, kız ile) birleşmesini sağlar. Ama aynı zamanda demek ki, coğrafi birleşmeler de gerçekleşir. Soysalı bölen semt ayrımı ortadan kalkar. (zengin kız/oğlan gönülleri bir halde, coğrafi-kültürel bölünmeyi ortadan kaldırırlar)

Sınıfsızlığın modelinde karakterin yerini “figür” almıştır

Kişiler bu modelde sınıfsal aidiyete bağlanabilecek karakteristik-ruhsal özellikleri temsil etmek yerine, iyi insan-kötü insan öbeklenmesindeki konumlarına ve yerlerine göre aşıklar şemasındaki figüratif temsiliyeti gerçekleştirirler. Büyük öbekten gelen, zengin öbeğin kızını ya da delikanlısını genellikle (sevgiliye giden yolda) entrikalarla döşenmiş uçurumları aşıp hak edince de, her şeyin başlaması gereken yerde film biter: Sınıfsal çelişkiler söz konusu olmadığından, birbirini hak etmenin ve aşkı hakim kılmanın tek şartı (sınıfsal engelleri değil) entrikaları aşmaktır. Erkekliği ispat etmenin, kadını hak etmenin yolu, her zaman entrika ormanından geçmekle aşılmaz; “klasik” Yeşilçam erkeği, hemen istisnasız büyük öbeğin kurtarıcılığına da soyunmak zorundaki kahraman figürüdür. Yeşilçam sineması elli yıla yakın bir süre abuk sabuk entrikalarla, yetmedi tıp literatüründe karşılığı bulunmayan (beklenmedik) patolojilerle teknik ittifaklar yaparken, mazlumun ahını alan kötüyü de, güncelin ötesinde, her zaman için toplumca tahammül edilmeyen suçlar olarak algılanan alandan seçer. Bu suçlar listesi hemen hep öteki uçta, sevgiliye giden yolu örten ya da zorlaştıran bir entrikayla ya da komployla kaynaşmış olarak çıkar karşımıza.

Ödipal yol; iyi-kötü ya da zalim-kurtarıcı (aşık) şeması

Batı/Hollywood popüler sineması üç aşamalı bir durum üzerine kuruludur: Başta bir düzen vardır. Bir aile, bir kadın, bir erkek. Derken bir etmen, beklenmedik bir olay bu düzeni bozar. “Klasik” Yeşilçam sineması bu üçlü şemayı ve ödipal yolu tamamlayıp “erkek olmayı” belirgin bir model olarak tanımaz. Ne var ki senaristler erkektir ve birkaç kişidir; dolayısıyla bu “erkek olma” yolunun bir şekilde (elbette hemen hiç farkında olmaksızın) filmler üzerinden klişeleşmiş izdüşümleri yakalanıp bu düzlemde bir yorum da yapılabilir. (bkz. Tümay Aslan, Bu Kabuslar Neden Cemil, Metis, 2005)

Aşk ilişkisindeki engellerin aşılmasında “erkek” daha belirleyicidir ve (hemen her aşk-melodram filmi) tanım gereği bir iyi-kötü şeması üzerine oturtulmadan edilemediği için de, aşık erkek aynı zamanda kurtarıcıdır da. Kurtarıcı, “klasik” Yeşilçam toplum-insan yapısı görüntüsü içinde “kötünün” (zalimin) karşısına dikilen “erkektir”. Analizi alabildiğine şematik bu “kötü” karşısında büyük öbek, gerçekten de aynı zamanda “mazlumlar” tanımıyla da sunulabilir. Bu mazlumlar, Yeşilçam sinemasında doğrudan kurtarıcı olamadıkları gibi, aşık da olamazlar, ya da onların gönül ilişkileri (deli ya da komik figüründe olduğu gibi) “asıl” büyük aşk gibi öne çıkamaz. Öyleyse aşık ve kurtarıcı bu sinemada hep bir bütün oluşturur ve karşıda iyi-kötü şemasının çatışmasında “sınav alanını” bulur. Çünkü her kadın hak edilmelidir! Ya da: Aşk (kadın), mazlumların önünde siper olup kötüyü geriletecek erkeğin hakkıdır sadece. Ama “kötü” ne kadar zorlansa, tarifini, sadece ve sadece “iyi olmayan”la yapabilir.

Kötüye, zalime ilişkin tarifin de dıştaki, toplumsal süreçteki değişmelere rağmen bağlı kaldığı katı formülleri terk etmemesi, “Klasik” Yeşilçam’ın kendini çok yavaş değiştirerek tekrar etmesi ve bu tekrarı da seyirciyle sağlanmış ittifaka göre gerekçeleştirmesi de anlaşılır bir tekniktir. Altmışlı yılların (kötüsü/zalimi) yetmişli, seksenli yıllarınkinden ne kadar az farklıysa, iki binli yılların “uyuşturucusu”, mafyası da o kadar az farklıdır. Kötü düz ve boyutsuzdur; mesleği değişmiştir belki o kadar. Öyleyse aşık-kurtarıcı-kahraman-erkek ve hak ettiği kız biçimindeki öykü şeması titizlikle korunup durmuştur.

Her değişikliğin (kahramanın sesi dahil!) bu sinemaya olan güveni sarsma tehlikesini iyi bilen bir sinemadır “klasik” Yeşilçam.

-SON-

Başa dön

SES MÜHENDİSLİĞİ VE SINIRLARI
Elektronik fasıl

Ziya Özışık / ziyaozisik@gmail.com

Müzikseverler Smadj ismini Burhan Öçal’ın albümlerinden hatırlayacaklardır. Tunus asıllı Fransa vatandaşı Smadj; Öçal’ın “Kırklareli İl Sınırı” ve “Yeni Rüya” adlı albümlerinin elektronik alt yapılarını hazırlamıştı. Bu albümlerin hazırlık aşamasında İstanbul’a yerleşen sanatçı, Buzuki Orhan Osman ve yine dinleyenlerin Burhan Öçal’ın Trakya All Stars çalışmasından tanıyacağı Roman asıllı klarnetçi Savaş Zurnacı ile ilginç bir çalışmayla dinleyenlerin karşısında. Albümdeki sanatçıların baş harflerine gönderme yapılarak Doublemoon etiketiyle çıkan S.O.S adlı çalışma bir nevi “elektronik fasıl” olarak adlandırılabilir.

Albüm son zamanlarda süregelen önemli bir tartışmayı yürütmek ve sınırlarını belirlemek açısından önemli ipuçları barındırıyor.

Geleneksel ve modern

Bu iki kavramın yan yana getirilme çabalarına müzik dünyası son yıllarda sıkça şahit oluyor. Kimi çalışmalar deneysel içeriğe sahip kimliklerini sonuna kadar koruyup önemli işlere imza atsa da kimi albümlerin eklektik olmaktan kurtulamadığını sıkça görmekteyiz. Çoğu bilgisayar başı bir uğraşın ötesine geçemeyen dolayısıyla müzikal emeği bilgisayar programına indirgeyen, enstrüman icrasını dahi kimi loop, sempler gibi programlara havale eden “proje”ler bu başlığa giriyor. Böyle düşünenler ilk bakışta “elektronik fasıl” kavramına ihtiyatlı yaklaşabilir. Ancak tam tersine S.O.S adlı çalışma bu karma, sentez projeleri yaparken “müzik” denilen sanata nasıl sahip çıkılabildiğini göstermesi açısından önemli.

Bilgisayar/müzik

Vesile olmuşken biraz açalım. Müzik bütün teknik kavramları bir yana ruh, duygu, samimiyet gibi kavramlara da bünyesinde önemli bir yer verir. Diyelim ki geniş aralıklı (oktavlı) bir insan sesi eğer icrasını gerçekleştirdiği ezginin duygusunu barındıramıyorsa ya da diğer bir deyişle bütün tekniği mekanik olarak kullanıyorsa dinleyen ondan hoşlanmaz. Bu bakıma mükemmellik müzikte içerilen duyguya da gönderme yapar. Konservatuvar akademisyenlerinin mezun olmak üzere olan öğrencilerine “Şimdi bütün öğrendiklerinizi unutun” demesi bahsi geçen durumu yeterince manidar açıklıyor.

Bilgisayar merkezli çalışmaların en temel sorunu da bu. En kısa ifade ile “soğuk”...

Tartışmayı daha detaylı bir platforma havale ederek elimizdeki albümün bu açıdan tuttuğu yeri belirleyelim.

Smadj isimli sanatçı bilgisayar programlarına hayli hakim olmasına rağmen tınının önemini bilen bir imza. Teknik olanakları hangi sınırlarda kullanmayı bildiğini takip edenler Öçal albümlerinden hatırlarlar. Buzuki Orhan, Savaş Zurnacı gibi virtüözleri de katınca ortaya çıkardığı “elektronik fasıl” işte tam da o soğukluk hissinden uzak bir anlam kazanıyor. Müzikal anlamda samimi bir tad veriyor. Burada sanatçının caz kökenli olduğunu da özellikle belirtelim. Ses mühendisliğine sonradan başlasa da ud ve gitar icralarını bir yana hiç bırakmadığını da ekleyelim.

Doğallığı bozmadan

Albüm bu açıdan dinlendiğinde “üç virtüözün bir evde bir araya gelip çalması” kadar doğal. Sonradan yapılan ses mühendisliği işleri de bu doğallığı bozmamaya gayret etmiş gibi görünüyor. Doğaçlama geleneğine sahip çıkılması enstrümanistlerin ne denli “rahat” çalıştığının önemli bir göstergesi.

Bu bakıma caz ruhunu sonuna kadar kullanılmış olduğunu söylemek abartı olmaz.

Kısacası albümde “emek var” diyerek bitirelim ve albüm ve sanatçı hakkında birkaç bilgiye yer verelim: 10 parçadan oluşan albümde Smadj’ın bestelerinin yanı sıra bazı nostaljik fasıl şarkılarına yer verilmiş.

Sanatçının kendi tarzını da ekleyerek eğlenceli bir düzenleme olarak karşımıza çıkan Zeki Müren’in sesinden kolajların kullanıldığı “Kalplere Vur Bir Zımba” (Rumba) ve Bir Demet Yasemen bu örneklerden. (Özellikle “Bir Demet Yasemen” de üç virtüöz enstrüman hakimiyetleri ile nefis bir icra düzeyine ulaşıyorlar). Albüm aranjmanları da yine üç sanatçı Smadj, Buzuki Orhan ve Savaş Zurnacı tarafından yapılmış. Bu “öğretici”, “samimi”, “sıcak” çalışmayı sanatçılarıyla beraber izlemek isteyenlere de hatırlatma: Albümün ilk İstanbul konseri 24 Ocak’ta Babylon’da, Ankara konseri 21 Ocak’ta Ankara Fransız Kültür Merkezi’nde yapılacak.

Başa dön

Türkiye’de bir ilk…

Bülent Habora

Abidin Nesimi ve Zihni Anadol, çok sevdiğim, saygı duyduğum, benim için gerçekten çok önemli iki büyüğümdü, dostumdu. Her Cağaloğlu’na gelişlerinde H. İ. Dinamo gibi A. Kadir, K. Korcan gibi, büroma uğramadan edemezlerdi. Cuma günleri, eski tüfeklerden Talat Tarakçı’nın yazıhanesinde hem demlenir, hem de her zamanki gibi Türkiye’yi konuşurduk. Kimler geçmemiştir ki o rahle-i tedrisattan!.. Örneğin Adnan Menderes’in özel imamına dek… Ne de güzel beyefendice içerdi imam. Rakı baş içkisiydi, benim gibi biracıları sevmezdi…

En sık karşılaştıklarımızdan ağabeyim Nesimi’nin “Marksçı Açıdan Kapitalizmin Analizi” başlıklı bir kitabını yayınlamıştım. Kendisi de söylüyordu, bu kitabı ancak yüksek matematik bilenlerin, Richardo’yu falan hatmetmiş olanların anlayabileceğini. Ben ortasından sonrasını anlayamamıştım, kitabın. Anlatmaya çalışmıştı A. Nesimi, ama yine kafam basmamıştı. Lisedeki matematik derslerini bile, Okul Aile Birliği Başkanı olan babasının torpili sayesinde geçen birinin anlaması gerçektin zordu.

Ve bir gün, İngiltere’den Menchester kentinden mektup geldi, Habora Yayınları’na. Geçmiş gün, unutmuş olabilirim, ama “Menchester Teknoloji Üniversitesi” gibi bir yerdi. Benden iki şey istiyorlardı. Birincisi bu kitabı derslerinde kullanacaklarmış, izin istiyorlardı. İkincisi de ağabeyim Nesimi hakkında biyografik bilgi.

Nesimi’nin bana ilk gelişinde söyledim bunu. Sevindi doğal olarak, “Ver, izni ver” dedi. Biyografiye gelince, bir şeyler anlattı. Ben de yazıp yolladım. Bir süre sonra yine geldi A. Nesimi, “Çok eksik oldu o biyografi. Birçok şeyi anlatmayı unutmuşum” dedi. Ama iş işten geçmişti. Benzeri bir mektup Leningrad’dan geldi. Neyse onlara yanıtımız biraz daha iyi olmuştu. Benim de başımdan geçmişti bu tür olaylar. Hep karşı taraf istemişti bilgileri…

Bunları niçin anlatıyorum? Türkiye’nin yazarlarını, şairlerini batı, doğu ya da kuzey, güney dünya ülkelerine tanıtacak hiçbir ansiklopedi çıkmadı. Evet, Türkçeleri yayımlandı, eksiklerle dolu olarak. Ama, dünyanın önde gelen dillerinde, örneğin İngilizce olarak böyle bir yapıt gün ışığına çıkmadı. Bunu ancak devlet yapabilirdi, onun gücü yeterdi böylesi bir işin üstesinden gelmek için. Ama söz verdikleri “Ders kitabı” işini bile yüzlerine, gözlerine bulaştıranlar ve altından kalkamayanlar, adlarının önünde “Devlet” sözcüğü de bulunsa bunu beceremezlerdi ve beceremediler de.

Ama “Vatandaş İhsan Işık” bu işin altından kalktı. Daha önceki Behçet Necatigil, Seyit Kemal Karaalioğlu, Şükran Kurdakul ve Yapı Kredi Bankası’nın hazırladığı “Türk Yazarlar Ansiklopedisi”nden sonra 3 ciltlik, 5786 edebiyatçı ve bilim adamının yer aldığı, 3000 fotoğrafın bulunduğu bir ansiklopedi hazırladı. Arkasından, geçtiğimiz günlerde bir “İlk”i gerçekleştirdi. Yine 3 ciltlik, 2023 edebiyatçı ve bilim adamının, 2000 fotoğrafla yer aldığı “Encyclopedia of Turkish Authors” (Elvan Yayınları, 2005, Ankara) başlıklı ansiklopediyi yayınladı. Dünya kütüphanelerine, üniversitelerine gidecek bu yapıt. Artık Türkiye dışındakiler, “Yahu kardeş, şu yazarınızın biyografisini yollar mısınız?” gibi şeyler demeyecekler. Vatandaş İhsan Işık’ın bu davranışını, bu çalışmasını kutlamaktan başka bir şey gelmiyor elimden. Hele 2006 Temmuz’unda gün ışığına çıkartacağı 10 ciltlik, Türkiye’nin tüm edebiyatçı ve bilim adamlarının yer alacağı ansiklopediyi düşününce…

Başa dön