Endüstriyel bir Kış Uykusu'nda yaşamanın dehşeti

Burcu Meltem Tohum
Klasik Filoloji/İstanbul Üniversitesi

Nuri Bilge Ceylan sinemasının tasarımı ve kültürel kimlik sorunlarına verdiği cevap, tutarlı ve dolayısıyla da statik bir tema ve biçimler sisteminden ziyade; gerilimlerle, başarı ve yenilgilerle yüklü bir süreç olması bakımından dinamik bir cevap olarak görülmelidir. Sinemasının biçimsel organizasyonu ve toplumsal davranışa dair resmi normlar katı bir şekilde hiyerarşik ve otoriter olmasına karşın, resmi normla açıkça karşıtlık içinde olan bazı eğilimler paradoksal bir şekilde her zaman için üstü kapalı olarak kabul edilmiş, hatta bazen açıkça idealize edilmiştir. Özerk bireye büyük değer veren toplumsal bir kavrayış tarafından düzenlenen bu biçimler ideolojik değerle yüklüdür. Biçimler ‘açıklaması’ çok eleştirilmiştir ama bir işlevi vardır. Bu açıklama, bizim için ‘önemsiz’ bir vakaya ve kendimizi kolayca uzak tutabileceğimiz bir duruma çevirerek filmlerinin içerimlerinden kaçma eğilimimizi belirginleştirir. Sürekli rahat ve kendinden emin konuşan yönetmen seyir halinde güvenimizi tazeler. Ceylan bunu yalnızca bizi reddetmeye zorlamak için vurgular.

KARAKTERLERİN BİREYCİLİĞİ

Açıklamanın açıkladığı kadar görmezden geldiği düşünceyi de görmek zorundayız. Filmlerinin anlatısal tasarımı ve görsel kodlarının açımlanışı merkezi, düzenleyici bir sorun tarafından şekillendirilmiştir. Ceylan’ın filmleri özerk benliğin, toplumsal ilişkiler bakımından grup bağları ve yükümlülüklerini vurgulayan bir kültür içerisindeki yeri ve olasılıklarına dair bir dizi soruşturmadır.
Ceylan’ın karakterlerinin bireyciliği esasen Türkiye’ye mi özgü bir şey, yoksa Batılı bir şey midir? Bunu kesin olarak söylemek zor. Ceylan’ın sinemasını dolduran türden isyankar kahramanların kültürel öncülleri mevcuttu. Bu bağlamda, Batı bireyciliğinin kesinlikle ideolojik bir örnek sağladığı söylenebilir. Buna en çok yönetmenin 1997 yapımı ‘Kasaba’sında ev sahipliği yaparız.

ALENEN SİYASİ FİLMLER

Ceylan, sineması aracılığıyla benliği olumlu bir değer olarak tesis etmeye girişmişti ama bunu yapabilmek için baskın kültürel adetlere ters düşen bir model inşa etmeliydi. Etkileşimci, ilişkili kimlikleri öngören kültürel bağlam göz önüne alındığında, Ceylan’ın hareketinin küstahlığı, kahramanların anlayışının yüceliğine, bunun doğal sonucu olan bir yalnızlık ve ıstırap eklemek zorundadır ister istemez.
Bu deneyden ortaya çıkan filmler içinde geçtikleri zamana hitap eden olağanüstü derecede zengin bir kültürel diyalog oluştururlar. Aslında bunlar alenen siyasi filmlerdir. Fakat Ceylan, filmlerindeki bu siyasi figürlere doğrudan ya da bilinçli bir tavır takınma şansı tanımıyor. 2006 yapımı ‘İklimler’ siyasi açıdan müdahil bir filmdi. Onun müdahilliği bilinçli ya da kasti değil. Siyaset sonuç itibariyle insan içindir, yönetmen için değil. Ceylan bizi buna inandırıyor fakat filmleri farklı sesi dile getiriyor.

PERDE ALANININ PARÇALANMASI

Bu filmler karaborsa suçları, hükümet, siyasi yetkililer, gelir eşitsizlikleri vs. gibi mevzuları ele almıştır. Bunlar çoğunlukla kurgusal zeminde, puslu perdeninöykünün ardında sahnelenme fırsatı bulmuştur. Nitekim bunlar siyasete kayıtsız olan bir yönetmenin ele alacağı konular değil. Ceylan, eğer filmler konusallıktan yoksunsa, anlamdan da yoksun olacaklarını bizzat gözlemlemişti. Aslında söylediklerine yakından baktığımızda; Ceylan’ın müdahil bir sinemayı değil, cinetract’ı, yani sadece ideolojik bir konumu daha ileriye taşımak için var olan ve nihayetinde bu konuma indirgenebilecek olan sinemayı reddettiği açıklık kazanıyor. Açıklık, Koza (1995) kısa filmindeki yavan görselliği Ceylan’ın ilgisizliğinin bir kanıtı. O radikal uzamsal perspektif ihlallerini hiç sergilemiyor.
Perde alanının parçalanması Ceylan’ın sinemasının temel öğesidir, yaratıcı katılımının işaretidir ve de daha sonraki filmlerde toplumsal çözümleme aracıdır. Sıradanlığına karşın filmde, daha sonraki filmlerde karşılaşılacak şeylere işaret eden birçok sekans vardır. Ceylan’ın bu filminden 2 sene sonra piyasaya sürülen ürünü ‘Üç Maymun’ çok daha ilgi çekici bir yapım. “Süngü düştü, kendiliğine bir an için ket vuruldu, hamal sessiz.” Yine bir silinme ve bu sefer hamal kahkaha atmak yerine, bir grup insanın saldırgan sıkıntısıyla, yüksek sesle esniyor ve önündeki savaşçıya tosluyor. Ceylan silinmeyi tekrar eden bir bağlantı aracı olarak kullanarak filmi, filmin dünyasını betimleyen dört simetrik kısa betimlemeyle açıyor. Aynı şey ‘Bir zamanlar Anadolu’da (2011) ve ‘Mayıs sıkıntısı’ (1999) yapımlarında da başvurulan bir yönelim: Disiplinli sessizlikleri içerisinde gizemli ve kışkırtıcı, haşmetleri içerisinde mesafeli ve huşu uyandırıcı olan insanlar.

KIŞ UYKUSU’NA DALMAK LAZIM

Ceylan’ın anlatısal olmayan bir yönde ilerlemesi çok alışılmadık olsa da, daha önceki filmlerinden sadece anlatısal olmayan bir tasarıma yaklaşıyor: İçe bakışa ve fanilikle uzlaşma yönündeki derin düşünsel çabaya yapılan vurgu. Ceylan sinemasını ölüm ve ölmeye karşı takınılan çeşitli tavırları incelemek için bir araç olarak kullanmıştı. Bu ilgi son dönemindeki tekil projesini her şeyden çok daha iyi tanımlıyor.
Bu yıl 67. Cannes Film Festivali’nde dikkatleri üzerine çeken filmi ‘Kış Uykusu’ bu meseleyi ele alan epizotlarında yeni, daha dingin ve daha az kaygılı bir bakışın yanı sıra, Ceylan’ın daha önceki filmlerinden gelme bir tutum kataloğu da karşımıza çıkarıyor. Yönetmenin düş halini kullanış biçimi de bu bakışın alametidir. Düşler ayrıca hayatın sönükleşip, ölüme dönüştüğü ve bu geçişi çeşitli şekillerde yaparak düş kuran kişinin ve yönetmenin sona yaklaşan hayat tecrübesini inceleme ve kavrama tanığı o bölgelere açılan bir kapı niteliğindedir. Ülkemizde 13 Haziran tarihinde vizyona girmesi beklenen ‘Kış Uykusu’nda uyumak için insan kendi anılarını bir bir düşünmeye koyulduğunda, izleyicinin gözünde kurt bir başka kurt, kız kardeş değişik bir kız kardeş, savaş ise başka savaş olacaktır.